Istoria scrisului

La început de mileniu III se cuvine să întoarcem privirile spre începuturile civilizaţiei umane pentru a ne pune câteva întrebări logice şi mereu incitante. De ce scriu oamenii? De când scriu? Cum comunică ei prin scris? Care este istoria scrisului?

Şi dacă facem în gând ocolul Pământului, am putea fi uimiţi în faţa imaginii unui adevărat Turn Babel al scrierilor ajunse până la noi. Nu ştim dacă noi putem estima astăzi cu exactitate cât de mare este aportul scrierii ca tezaurizator al formelor de civilizaţie şi cultură ale omenirii, dar suntem siguri că niciodată nu se va afla câte descoperiri s-au pierdut din cauza lipsei cuvântului scris în acele începuturi ale timpului şi câte se vor fi şters odată cu incendierile care au distrus atâtea invenţii încredinţate de geniul omenesc viitorului prin litera aşezată pe hârtie. Privit din perspectivă istorică drept proces dezvoltat de-a lungul secolelor, act de cultură cu efect civilizator, scrisul a marcat evoluţia civilizaţiei umane.

Primul sistem de scris, conceput de sumerieni, consta în reprezentări stilizate ale obiectelor cunoscute sub numele de pictograme (3500 î.Hr.). Simbolurile, iniţial rudimentare, erau folosite în principal pentru consemnarea tranzacţiilor agricole şi a observaţiilor astronomice. Drept urmare, primele cuvinte atestate au fost cele ce desemnau substantive, în mod deosebit animale şi stele. În perioada următoare, scribii sumerieni au început să combine pictogramele de obiecte cu adjective calificative, obţinând simboluri pentru expresii ca“bizon mic“ şi “stea strălucitoare“. Mândri în mod evident de noua inventie, scribii au continuat să-şi modifice sistemul de scriere, iar în preajma anului 3200 î.Hr., acest sistem conţinea deja simboluri pentru verbe; de exemplu, cuvântul “a adormi“ era reprezentat de un om culcat. Aceste caractere mai elaborate sunt numite ideograme. Era însă nevoie de un grad mai înalt de rafinament, deoarece domeniul comunicaţiilor interumane conţinea deja idei abstracte. Aceste idei şi-au făcut apariţia în sistemul de scriere sumerian în jurul anului 3100 î.Hr., prin folosirea directă a omonimelor. Însă îmbogaţirea vocabularului îngreuna scrierea, iar folosirea pictogramelor limita numărul de idei ce puteau fi exprimate. Aceste dezavantaje au fost depăşite de sumerieni prin simplificarea simbolurilor scrise şi prin predarea acestor caractere combinate generaţiei următoare sub forma unor cuvinte de sine stătătoare, numite fonograme.

Încercările ulterioare de mărire a vitezei de scriere şi a cursivităţii textului s-au materializat în folosirea simbolurilor abstracte, fiecare dintre acestea reprezentând un sunet dintr-un cuvânt, mai precis o silabă. Acest tip de scriere, numită cuneiformă din termenul latin “cuneus” – pană, cui, era folosit de scribi cu ajutorul unui obiect de scris de forma unei pene pe tăbliţe de argilă moale. Simbolurile cuneiforme puteau reprezenta şi obiecte şi concepte.

Spre sfârşitul celui de-al treilea mileniu î.Hr., sistemul de scriere sumerian devenise suficient de bogat şi de flexibil pentru a înregistra cele mai complexe evenimente istorice şi creaţii literare. Înscrise pe tăbliţe pe 12 coloane, aceste compuneri literare variază de la imnuri scurte şi mituri mai lungi la fabule pentru copii şi eseuri şcolare şi la poeme de dimensiuni epice, unele ajungând la lungimi de până la 1000 de rânduri. Astfel, cu peste 1000 de ani inainte ca vechii evrei să-şi elaboreze Biblia, iar grecii să creeze Iliada şi Odiseea, sumerienii aveau deja o cantitate semnificativă de literatură scrisă.

A elaborat: Lepădatu Maria.

Istoric şi critic literar George Călinescu

Istoric şi critic literar

Opera lui George Călinescu este unitară, în sensul că aceleaşi modalităţi estetice circulă de la proză la istorie literară, de la critică la poezie, într-un univers literar coerent. Criticul este dublat de creator. George Călinescu a creat o metodă nouă în critica literară, similară creaţiei, conform principiului că: “a înţelege înseamnă a crea din nou, a reproduce în tine momentul iniţial al operei”. “Criticul - susţinea George Călinescu - este şi el un poet în felul lui, un creator şi, de altfel, numai criticii poeţi au înţeles cu adevărat poezia”. Pentru George Călinescu, critica şi istoria literară sunt opere de creaţie, ele fiind două momente ale aceluiaşi proces: “Nu poţi fi critic fără perspectiva istorică, nu poţi face istorie literară fără criteriul estetic, deci fără a fi critic”. “Istoria literaturii române de la origini până în prezent” este - aşa cum spunea autorul însuşi - “o ştiinţă inefabilă şi o sinteză epică”. În această operă fundamentală, de referinţă în cultura română, scriitorii devin personaje ca într-un roman, grupate în trei categorii tipologice:
- tipul boierului generos, revoluţionar din inteligenţă, ideolog ardent, fraternizând cu masele: M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, Al. Odobescu ş.a.; 

- tipul ruralului, ideolog pătimaş, alături de ţărani, cu repulsii faţă de aristocrat: M. Eminescu, G. Coşbuc, L. Rebreanu ş.a.;

- tagma balcanicilor, a micilor târgoveţi sau boiernaşi: Anton Pann, I.L. Caragiale, I. Minulescu, I. Barbu, T. Arghezi, Urmuz ş.a.

În “Istoria literaturii române…”, G. Călinescu face o critică completă: sociologică, psihologică şi estetică, într-o viziune grandioasă, pornind de la miturile naţionale şi terminând printr-o sinteză a specificului nostru naţional. Vocaţia de istoric şi critic literar, pregătirea filozofică, talentul artistic şi cunoaşterea literaturii universale sunt puse în evidenţă în această excepţională operă în care judecăţile despre cărţile analizate sunt profunde şi originale. În analizele sale, G. Călinescu a folosit în mod prevalent interpretarea estetică, fără să ocolească biografiile scriitorilor. Iată, de pildă, portretul lui Dimitrie Cantemir: “Voievod luminat, ambiţios şi blazat, om de lume şi ascet de bibliotecă, intrigant şi solitar, mânuitor de oameni şi mizantrop, iubitor de Moldova lui după care tânjeşte şi aventurier ... academician berlinez, prinţ rus, cronicar român, cunoscător al tuturor plăcerilor pe care le poate da lumea, D. Cantemir este Lorenzo de Medici al nostru”.
Portretul de orator al lui N. Iorga e viu şi dinamic, bazat pe o fină observaţie psihologică. La cursuri universitare, N. Iorga este înfăţişat ca un personaj fabulos, comparabil cu zmeul din poveste: “N. Iorga avea multe afinităţi cu zmeul din poveste. După cum buzduganul acestuia îşi preceda stăpânul, izbind în poartă, în uşă, spre a se aşeza apoi, singur, în cui, tot astfel, glasul profesorului Iorga se auzea indistinct pe scări şi pe coridoare...”.

Călinescu ilustrează în cel mai înalt grad acel stil critic rămas, pe drept cuvânt, cu epitetul de “călinescian”: colorat, concis, îndrăzneţ, adesea paradoxal. Are geniul definiţiilor, al asociaţiilor şi al etichetărilor plastice ce rămân întipărite în memorie. În formulări lapidare, G. Călinescu fixează pentru eternitate un scriitor, o operă, un eveniment. De pildă, Calistrat Hogaş este prezentat ca “un maniac la modul sublim... Hogaş e un scriitor minor, însă un minor mare, scriind o proză genială şi nesigură”. Despre Gr. Alexandrescu spunea că este “un elegiac de tipul romantic şi, în acelaşi timp, un moralist la modul clasic”. În eseul “Pseudo-kinegetikos”, “Odobescu bate câmpii cu graţie”. Despre Sadoveanu spunea că este “un realist cu viziune romantică şi un romantic care aduce detalii ca un realist, un contemplativ”. Despre I. Creangă spunea că este “expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român sau, mai simplu, a poporului român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune”.

A efectut:Lepădatu Maria.

Comentarii, citate, aprecieri şi referinţe critice ale lui Eugen Lovinescu despre George Bacovia.

Comentarii,citate, aprecieri şi referinţe critice ale lui Eugen Lovinescu 

George Bacovia se bucură de rarul privilegiu al originalităţii: de n-a creat poezia de atmosferă, a întrebuinţat-o cu înlăturarea atât de completă a oricărui alt artificiu poetic, încât s-a confundat cu ea. Există, în adevăr, o atmosferă bacoviană: o atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de mahala de oraş provincial între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în noroaie terne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă”; şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de alcool o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morţii şi a neantului un larg sentimentalism banal, în tonul caterincilor, şi macabru, în tonul păpuşilor de ceară ce se topesc, o descompunere a fiinţei organice la mişcări silnice şi halucinante, într-un cuvânt, o nimicire a vieţii nu numai în formele ei spirituale, ci şi animale. Expresie a unor nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu fără să reţină prin amănunt.

Nicăieri nu se pune mai tulburătoare problema „poeziei de atmosferă” ca la Bacovia. După cum cele două note stridente ale cocoşului de pe casă, în mijlocul unei nopţi sinistre de toamnă, creează o „atmosferă” fără să formeze o muzică, tot aşa şi arta poetică a lui Bacovia. Atmosfera iese din limitarea senzaţiilor, a imaginilor, a expresiei poetice şi din repeţirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensităţi şi profunzimi, la care spiritele nobile nu ajung. Poezia se reduce, astfel, nu numai la un nihilism intelectual, ci şi la unul estetic: cum emoţiunea ei rudimentară nu are nici o legătură cu arta privită ca un artificiu, cultul bacovian pare mai mult o reacţiune împotriva unei literaturi saturate de estetism, prin jocul cunoscut al dezgustului ce împinge pe rafinaţi spre primitivism.

Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea făţişă pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult: ca c expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia anesteziei imobile, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, anestezic profund animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie diferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte. O astfel de dispoziţie sufletească e o dispoziţie muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă şi realitatea primară: în ea salutăm poate întâia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte.

Redusă la un conţinut sufletesc atât de elementar, această poezie fi-a găsit şi expresia necesară; prin estetica ei se realizează integral şi se diferenţiază cu totul de poezia d-lui Ion Minulescu şi a Elenei Farago. Pe când anume, poezia minulesciană are o muzicalitate externă şi, retorică, se declamă; pe când, muzicală fără a fi sonoră, adică fără zgomotul de alămuri, dar cu gâlgâitul înfrânt al violoncelului pasiunii, atinsă de altfel de verbalism, plângerea dnei Elena Farago se despleteşte, râurează, se opreşte, se revoltă şi se potoleşte, litanie melopeică sau act de persuasiune a unei fiinţe pururi prezente; pe când, aşadar, pateticul amândurora prelungeşte estetica romantică a dezvoltărilor poetice, poezia bacoviană înăbuşe verbalismul şi aplică principiul esteticii verlainiene: Prend’s l’eloquence et tords-lui son cou! căci, după cum cleiul de pe copac, mucegaiul de pe zid nu pot fi retorice, statică, nici poezia bacoviană nu e capabilă de devenire.

... Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală, încât îndepărtează gândul oricărei intenţii artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple şi de naturale, încât par crescute din obiect în fond, există, totuşi, un instinct artistic, care ştie a alege nota justă, şi, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoţia iese mai mult din obsesia repetiţiei şi, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei cinestezii bolnave, vom cita o poezie cu o notaţie organizată: Lacustră - „De-atâtea nopţi aud plângând, / Aud materia plângând, / Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre. // Şi parcă dorm pe scânduri ude, / În spate mă izbeşte-un vânt - / Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal. // Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc... / Şi simt cum de atâta ploaie / Piloţii grei se prăbuşesc. // De-atâtea ori aud plouând, / Tot tresărind, tot aşteptând... / Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre...”

„Materia care plânge”, „golul istoric”, organizarea întregii impresii prin amănunte ne arată şi intenţia şi putinţa realizării conştiente. O notaţie pregnantă şi nouă, dar pur exterioară, mai găsim şi în alte poezii: „Umbra mea stă în noroi ca un trist bagaj”, sau în această viziune plastică a unor foi roşii de toamnă, ce cad pe statui de femei: „Acum cad foi de sânge-n parcul gol / Pe albe statui feminine, / Pe alb model de forme fine, / Acum se-nşiră scene de viol”, sau chiar în această simplă notaţie a unui început de primăvară: „Primăvară... / O pictură parfumată cu vibrări de violet / În vitrine, versuri de un nou poet”.

A efectuat: Lepădatu Maria.

Eminescu și poeziile lui.

Eminescu şi poeziile lui de TituMaiorescu

Tânăra generație română se află astăzi sub influența operei poetice a lui Eminescu. Se cuvine dar să ne dăm seama de partea caracteristică a acestei opere și să încercăm totdeodată a fixa individualitatea omului care a personificat în sine cu atâta strălucire ultima fază a poeziei române din zilele noastre.

Pe la mijlocul secolului în care trăim, predomnea în limba și literatura română o tendență semierudită de latinizare, pornită din o legitimă revendicare națională, dar care aducea cu sine pericolul unei înstrăinări între popor și clasele lui culte. De la 1860 încoace datează îndreptatea: ea începe cu Vasile Alecsandri, care știe să deștepte gustul pentru poezia populară, se continuă și se îndeplinește prin cercetarea și înțelegerea condițiilor sub care se dezvoltă limba și scrierea unui popor.

Fiind astfel câștigată o temelie firească, cea dintâi treaptă de înălțare a literaturei naționale, în legătură strânsă cu toată aspirarea generației noastre spre cultura occidentală, trebuia neapărat să răspundă la două cerințe: să arete întâi în cuprinsul ei o parte din cugetările și simțirile care agită deopotrivă toată inteligența europeană în artă, în știință, în filozofie; să aibă, al doilea, în forma ei o limbă adaptată fără silă la exprimarea credincioasă a acestei amplificări.

Amândouă condițiile le realizează poezia lui Eminescu în limitele în care le poate realiza o poezie lirică; de aceea Eminescu face epocă în mișcarea noastră literară.

Care a fost personalitatea poetului? Viața lui externă e simplă de povestit, și nu credem că în tot decursul ei să fi avut vreo întâmplare dinafară o înrâurire mai însemnată asupra lui. Ce a fost și ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie ființă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc. Ar fi fost crescut Eminescu în România sau în Franța, și nu în Austria și în Germania; ar fi moștenit sau ar fi agonisit el mai multă sau mai puțină avere; ar fi fost așezat în ierarhia statului la o poziție mai înaltă; ar fi întâlnit în viața lui sentimentală orce alte figuri omenești - Eminescu rămânea acelaș, soarta lui nu s-ar fi schimbat.

A efectuat:Lepădatu Maria.

Fizica cuantică, principiile sale şi spiritualitatea.

Fizica cuantică, principiile sale.

Noţiunea de cuantică a fost impusă de către savantul Herbert Planck (Premiul Nobel in 1918). Dezvoltarea bazelor fizicii cuantice a fost realizată de Albert Einstein, începând cu teoriile privind relativitatea specială şi cea generală (premiul Nobel în 1921, dar nu pentru această teorie, ci pentru lucrările privind efectul fotovoltaic). Punctul culminant al fizicii cuantice moderne a fost structurarea celor doua electrodinamici: “electrodinamica cuantică” – pentru care Julian Schwinger, Shinichiro Tomonaga si Richard Feynman au luat premiul Nobel în 1965 şi “cromodinamica cuantică” – noua teorie a interactiunilor tari. Cele doua teorii au condus la cea mai impresionantă construcţie a fizicii din toate timpurile – modelul standard, al carui subiect “fierbinte” l-a constituit unificarea forţelor fundamentale din natură. Concluzia cercetărilor a fost foarte clară: toate cele patru forţe sunt de fapt “fatete”, forme ale unei singure forţe! Iar de aici până la relaţionarea fizicii cuantice cu experienţele misticilor orientali şi occidentali nu a mai fost decât un pas.

Teoria cuantică porneşte de la câteva idei esenţiale, pe care le vom prezenta pe scurt:

1. În primul rând, fizica cuantică considera că toate sistemele materiale posedă o caracteristică principală: dualitatea unda-particula. Astfel, electronii – care în fizica clasica, newtoniana acţionau ca particule, pot în condiţii speciale să se comporte ca unde, respectând legile electromagneticii şi nu cele ale mecanicii.

2. Toate acţiunile care au loc in fizică pot fi măsurate, iar cele mai mici unităţi energetice, care nu mai pot fi subdivizate sunt “cuantele” (de aici şi denumirea de fizică cuantică). De exemplu, un atom poate face un salt de la o stare la alta, fără a trece prin stadiile intermediare, cu emisia unei cantităţi cuantice de energie luminoasă. Când particulele interacţionează, este ca şi cum ele ar fi conectate prin legături invizibile la un întreg. Pe scara largă, aceste conexiuni invizibile sunt atât de multe încât analiza lor devine probabilista.

3. În al treilea rând, există o proprietate stranie de “ne-localizare” cuantică. Această înseamnă ca particule aflate la distanţe microscopice unele de altele (de ex. mii de kilometri) pot să interacţioneze unele cu altele într-un mod ciudat, ca şi cum ar fi inter-conectate, însă legătura dintre ele este necunoscută. Este ca şi cum ar exista un “intreg” care coordonează prin metode necunoscute fiecare particică din Univers. Bohr si Heisenberg au dezvoltăt această idee, demonstrând ca nu se pot face observaţii obiective, intrucât observatorul, prin acţiunea sa de observare, modifică starea cuantică a sistemului observat. Aplicată la un caz concret, înseamnă ca simpla indreptare a atenţiei catre o floare modifica la nivel cuantic starea acelei flori!

A efectuat: Lepădatu Maria.

Noutăţi în biologie

Site-ul profesorului de biologie Gheorghe Julea. 

Despre tine, despre mine, despre noi... Corpul uman este alcătuit din celule, ţesuturi, organe şi sisteme de organe. Ele însă nu funcţionează independent, ci au o strânsă legătură, realizându-se astfel armonia deplină ce caracterizează organismul nostru.

Hepatita virală de tip C este o inflamaţie a ficatului produsă de un virus. Ca şi hepatita virală de tip B, poate fi diagnosticată la un test de sânge. Deşi virusul responsabil de infecţie a fost descoperit abia în 1988, existenţa lui a fost bănuită încă din 1974.

Există 8 simptome care sunt tipice pentru persoanele dependente (sau care au o "relaţie nesănătoasă cu mâncarea”, dacă preferaţi). Săptămâna trecută am realizat un sondaj în care am întrebat despre fiecare dintre ele. Am trimis un e-mail către 17.094 persoane şi au răspuns 875 dintre ele.

A elaborat: Lepădatu Maria.

Informaţie utilă despre teatru

Arta dramatică este o artă de perfecţie: astfel, ea are un scop special - reprezentarea, reprezentarea frumoasă. Voi trebuie să conciliaţi acest scop cu al dramaturgului; nu trebuie niciodată să i-l subordonaţi. Numai cu acestă condiţie puteţi să vă împliniţi misiunea voastră artistică şi să desăvîrşiţi intenţia artei. Alegeţi piesele cu care puteţi să vă produceţi voi mai bine, şi nu staţi un moment la îndoială: aruncaţi departe o minunată dramă pe care n-o puteţi executa convenabil măcar, şi preferinţi-i o farsă slabă de tot pe care o puteţi executa admirabil.

Teatrul în care actorii joacă bine- acela este adevărul teatru, iar nu acela în care se joacă piese bune. Frederic Lemaître şi Millo au făcut minuni, unul cu o piesă stupidă, ca Robert Macaire şi cestălalt cu o puerilitate ca Lipitorile satelor.....şi vai de Shakespeare şi de Moliere.

Dar iată ce citesc într-o dare de seamă asupra inaugurării noului teatru naţional din Iaşi: " Piese ca Muza de la Burdujeni, Poetul romantic, Cinel- Cinel, ne amintec timpurile copilăriei teatrului nostru. Oricum ar fi jucate nu ne interesează".

Dacă aş fi citit această violentă afirmare în vreo revistă de pretenţii nu mi s-ar fi părut deloc ciudată, fiindcă sint deprins cu epidemiile estetice care bîntuie şcolile noastre literare. Însă am citit-o foiţă foarte înteligentă, care se distingetocmai prin moderaţiune - în era nouă din Iaşi. Am zis "violentă", fiindcă nu găsesc un epitet mai potrivit pentru o afirmare calmă pe care n-o înţeleg deloc.

Adică pentru ce o piesă care ne aduce aminte de copilăria unui teatru, ce nu prea e nici tînăr încă, nu ne-ar mai interesa, "fie cît de bine jucacată"? Pentru că piesa ar fi prea primitivă ca factură, prea simplă ca tehnică, prea naivă ca patrundere sufletească? Dar eu ştiam că piesele nu se-mpart în primitive şi moderne, simple şi complexe, naive şi rafinate: ştiam că se-mpart pur şi implu în piese bune şi rele, frumoase şi urîte, intelegente şi neroade.

O piesă cît de primitivă poate fi foarte frumoasă, precum o piesă cît de modernă poate să fie, din contră, foarte proastă.

Autori cari au rămas clasici, şi vor încînta lumea totdeauna, sunt, din punctul de vedere al tehnicii şi al facturii, foarte primitivi, şi autori moderni, a căror factură a atins culmea rafinării, trec unul după altul, având fiecare o clipă de succes, şi după aceea se duc să se-nece în adîncul uitării.

Ştiam mai cu seamă că o piesă de teatru, întru-cît nu e urîtă, nici neroadă, n-are alţi sorti mai puternici de-a ne interesa desăvîrşit decît felul cum o fi jucată.

Teatrul are, ca şi muzica, mare asemănare cu arhitectura. Piesa dramaturgului şi a muzicantului sunt ca planul desinat al arhitectului: el notează pînă în cele mai mici amănunte o construcţie - o grămădire raţională de materialuri. Dar pe cîte vreme construcţia celui din urmă rămîne una, fixă şi durabilă, şi voind să se repete, va fi tot aceeaşi, fiindcă materialurile ei sunt inerte - construcţiile dramaturgului şi muzicantului se fac în mişcare: încep, se petrec şi se sting în cîteva momente sub atenţia noastră, şi, voind să se repete, sunt totdeauna altfel, fiindcă materialurile lor sunt însufleţite.

Toate însă, şi planul, şi piesa, şi compoziţia, fără execuţie materială, rămîn simple deziderate. Fără-ndoială o comedie, o sonată sunt frumoase (dacă sunt) şi la citire; şi planul unui palat poate fi frumos şi la vedere; şi cu atît sunt mai frumoase, cu cît ne putem ridica la închipuirea executării lor. Dar desigur ele nu nu ne pot da niciodată, prin închipuirea acestea, aceea ce ne-ar da prin înfă ţişarea lor reală, îmbrăcate în formele materialecerute.

Prin urmare, la teatru, arta execuţiunii are o importanţă cu atît mai mare cu cît materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti , iar nu pietre şi lemne. În arhitectură bolovani peste bolnavi au să stea pe un anumit reazim, şi sub o anumită greutate, ce nu trebuie să le depăşească rezistenţa - echilibrul stabil. În teatru sufletele omeneşti trebuie să se mişte; puterea construcşiei rezidă într-un echilibru nestabil. Din acesta rezultă că executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape de cădere, iar o executare prea slabă poate face să se surpe cea mai frumoasă piesă. Şi pentru aceea virtuozitatea artistului dramatic a avut şi va avea totdeauna, în afară şi independent de literatura respectivă, o atît de mare importanţă.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat:Lepădatu Maria.

Comicul absurdului şi tragicului

Constituindu-se ca o unitate de elemente contradictorii, categoria de comic absurd îşi subsumează elemente ale tragicului. De altfel, comicul şi tragicul nu pot fi izolate şi nu apar în stare pură decât atunci când sunt studiate, analizate şi, mai ales, cînd nu sunt înţelese în mişcarea lor diaectică. În epoca noastră, comicul poate evolua spre tragic, iar tragicul spre comic, încât acestadin urmă "devine involuntar tragic ori de câte ori se află în faţa deţinutului absurd, fatalităţii nonsensurilor, carenţei inevitabile a valorilor ţi idealurilor înalte". La rîndul său, "parodiat, minimalizat, caricaturizat, tragicul devine o formă a deriziunii şi a grotescului. Bazele şi logica fatalităţii sunt surpate, absurditatea destinului dispreţuită, disperarea devine grimasă, plânsul-râs şi râsul-plâns, un râs nervos, crispat.

Totuşi, tragicul există şi de sine stătător dar, ca orice categorie estetică, trebuie analizat în calitate de unutate contradictoriei a elementelor sale. Pornind de la premisa că tragicul reprezintă pierea unor valori umane, rezultă în mod paradoxal că "sensul lui se bizuie pe un nonsens: firesc ar fi ca valorile să supravieţuiască şi doar nonvalorile să dispară. Dar se produce tocmai unirea nefirească a celor două componente antietice. Mîreţia e înjosită, nobleţea e întinată, energiile par irosite în zadar. Orice antinomie e însă inversabilă şi dacă pozitivul ajunge negat, înseamnă că, la rândul ei, negarea îşi dezvăluie plenar virtuţile afirmatoare! Cu cât mai mare este tensiunea internă dintre polul pozitiv şi cel negativ, cu atît mai orbitoare apare "scânteia tragică" declanşată de acestă ciocnire şi cu atât mai cutremuraţi vor fi martorii acestui înfricoşător şi înălţător spectacol. De aceea, în tragedie valoarea piere şi renaşte cu o forţă nouă. Pierderea trezeşte visul regăsirii, prăbuşirea naşte dorinţa reconstrucţiei. Tragicul nu poate exista, aşadar, în afara tensiunii dintre laturile contradictorii ale elementelor sale. Izolarea sau ignorarea unor sau altora dintre acestea duce la dispariţia tragicului sau la transformarea lui într-o categorie contrară esenţei sale.

În efortul lor de a restabili esenţa adevărată a tragicului şi deci a tragediei- artiştii contemporani au pornit de la situaţia individului confruntat, nu cu destinul şi situaţia individului confruntat, nu cu destinul şi situaţiile implacabile, aşa cum se în tragediilee antice sau ale Renaşterii, ci cu recunoaşterea limitelor şi eşecurilor şi eşecurilor în procesele conflictuale din cadrul unui sistem social ostil.

Camus chiar a încercat să acrediteze ideea inaugurării, în epoca noastră, a celei de a treia perioade a tragediei, după cea greacă şi renascentistă, pornind de la stările conflictuale ale individului ca factori esenţiali ai coliziunilor tragice: "omul de azi care îşi stigă revolta ştiind că acestă revoltă are limitele sale, care revendică libertatea şi îndură necesitatea, acest om contradictoriu, destrămat, de acum înainte conştient de ambiguitatea omului şi a istoriei sale, acest om este omul tragic prin excelenţă. El păşeşte poate spre formularea propriei sale tragedii". Teatrul camusian a schiţat tipuri de eroi tragici, dar aceştia nu mai sunt personalităţi puternice, capabile să opună forţelor destructive un sistem axiologic coerent, ci se angajează într-un proces de anihilare a tuturor principiilor şi valorilor sociale şi individuluale. 

Un punct de vedere similar în ceea ce priveşte mutarea accentului asupra individului în tragicul contemporan susţine şi Jean-Marie Domenach. Pentru el, tragedia ne revine, " nu de unde o aşteptăm sau o căutăm zadarnic, de un timp- adică din lumea eroilor şi a zeilor - ci din artea opusă, pentru că noua ei origine e în comic, şi anume în forma cea mai subalternă a comicului, cea mai opusă solemnităţii tragicului, farsa, comedia. Dar tragicul propus de domenach nu este decât un amestec de elemente tragice şi comice. Filosofului francez retrage, în acelaşi timp, acestui gen de tragic statutul său social-istoric, transferându-l doar nivelului individual al existenţei umane, încât sursa tragicului contemporan ar consta doar în confruntarea dramatică a individului cu sine însuşi. Acesta îngustează sfera de acţiune şi penetrarea a fragicului. După cum dovedeşte dramaturgia "absurdului", nu este vorba despre reînvierea tragicului, ci despre apariţia unei noi sinteze categoriale, la intersecţia dintre comic şi tragic, grotesc şi absurd, fantastic şi oniric. Acest amestec de elemente estetice apare la Eugene Ionesco ca fiind compatibil cu evoluţia teatrului, care trebuie să redea complexitatea aspectelor vieţii: "n-am înţeles niciodată deosebirea care se face între comic şi tagic. Comicul fiind intuiţia absurdului, îmi pare mai exasperate decât tragicul. Din comic nu încape scăpare". " Am încercat în Victimele datoriei să înec comicul în tragic; în Scaunele, tragicul în comic sau, dacă vreţi, să fac din comic şi tragic doi potrivnici spre a-i reuni într-o sinteză teatrală nouă. Dar nu-i o adevărată sinteză, pentru că aceste două elemente nu se contopesc unul în altul, ci coexistă se resping unul pe altul neîncetat; se scot în evidenţă unul pe altul; se critică, se neagă reciproc, putând realiza astfel......un echilibru dinamic, o tensiune. Cred că piesele mele: Victimele datoriei şi Noul locatar au corespuns cel mai bine acestei nevoi". 

Comicul absurd, ca sinteză categorială care îşi subsumează tragicul în calitatea sa de element intrinesc al operei artistice, se afirmă cu putere în acele epoci în care însăşi condiţia umană apare artiştilor în afara orocărei justificări raţionale, " absurditatea" vieţii reale devenind domeniul de referinţă al reflectării estetice. În genere, în cadrul comicului absurd, amesticul tragicului şi comicului apare mai clar conturat, întrucât, pe fondul concepţiei denaturate despre lume şi viaţă a artistului- care vede în existenţa umană o fiinţă fără ţel şi justificare raţională - se detaşează "destimul" tragicomic al individului. Se produce un asemenea joc al forţelor tensionale dintre tragic şi comic în această nouă sinteză categorială ( a comicului absurd), încât tregicul şi comicul nu mai apar ca atare, ci devin "altceva", adică un alt  "ceva", care trebuie analizat ca atare, întrucât are alte trăsături specifice şi un nou statut estetic. După cum am mai arătat, în cadrul acestei noi categorii  estetice se pot întâlni ţi elemente ce aparţin altor categorii estetice, printre care fantasticul, grotescul, oniricul ect. Interferenţele înte elememtele acestor categorii oferă explicaţii inedite în înţelegerea acestei noi sinteze categoriale.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat: Lepădatu Maria.

Linkuri utile: Mircea Vulcănescu

1. Mircea Vulcănescu
2. Biografie de martir: MirceaVulcănescu
3. Mircea Vulcanescu
4. Identitatea românească în viziunile lui Mircea Vulcănescu, Emil Cioran şi Constantin Noica
5. MirceaVulcănescu
6. DeţinutulK 9320: Mircea Vulcănescu de Ioana Diaconescu
7. Revistă creştină de opinie şi atitudine MirceaVulcănescu
8. MirceaVulcănescu – Dimensiunea românească a existenței. Despre actualitateaidentitară, cu autori vechi 
9. Mircea Vulcănescu. Mari valori româneşti
10. Interviucu Mariuca Vulcanescu (I). Despre viata lui Mircea Vulcanescu pana la arestare

A efectuat:Lepădatu Maria.

Scriitori în arhiva CNSAS

Deţinutul K 9320: Mircea Vulcănescu

La 28 octombrie 1952 se stinge din viaţă în penitenciarul Aiud Mircea Vulcănescu, scriitor, filozof, sociolog, economist, spirit enciclopedic şi personalitate complexă a generaţiei anilor '27. 

Între 1940-1941 ocupă poziţii importante în administraţia naţională, iar din 27 ianuarie 1941 devine subsecretar de stat la Ministerul Finanţelor Publice, unde rămîne pînă la 23 august 1944. Onorat cu distincţii şi mari ordine naţionale în semn de recunoaştere pentru serviciile aduse statului român, după 23 august 1944 devine, tot în Ministerul Finanţelor Publice, director al serviciului Datoriei Publice. 

Condamnat la 9 octombrie 1946 la opt ani temniţă grea, rămîne în detenţie pînă în ianuarie 1948, cînd instanţa de judecată îi menţine, în urma recursului prelungit, pedeapsa din 1946. 

La fila 9 a dosarului citim o notă a corpului de filaj cu două afirmaţii contradictorii: una este: ,Mircea Vulcănescu funcţionar de carieră nu a făcut politică" şi alta: ,Mircea Vulcănescu făcea parte din Guvernul Antonescu, care la 22 iunie a declarat război Rusiei sovietice şi este socotit criminal de război. ş...ţ "Numele său a fost citat la Tribunalul Poporului în martie 1945. De la acea dată a fost suspendat din serviciu în urma legii de purificare a aparatului de stat". 

În Dosarul penal 232, volumul 23, Alexandru Marcu şi alţii, din ACNSAS (dosar ce cuprinde acte cu privire la lotul II al Guvernului Ion Antonescu din care făceau parte, printre alţii, ca şi condamnaţi criminali de război Alexandru Marcu şi Mircea Vulcănescu) se află dosarul de Penitenciar nr. 64/1952 P al deţinutului K9320/1948 Vulcănescu Mircea. Arestat preventiv fără mandat încă din 30 august 1946, condamnat la 20 octombrie 1948, i se alcătuieşte dosarul ce-i poartă datele de naştere, părinţii, ocupaţia la data arestării, averea la data arestării (în dreptul căreia stă scris: nimic), originea socială, studiile. în josul acestei prime pagini - amprenta degetului arătător stîng şi semnătura. 

A efectuat: Lepădatu Maria.

Limbile în învăţământul primar

Limbile în învăţământul primar

■■ Potrivit UE și CoE, toţi copiii de vârstă mică din Europa trebuie să înveţe două limbi pe lângă limba/-ile naţională/-e a/-le ţării în care locuiesc. La nivelul educaţiei primare, cu excepţia Italiei și Ucrainei, toate ţările/regiunile oferă sprijin suplimentar noilor-sosiţi în vederea învăţării limbii naţionale.

■■ Exceptând Ţara Galilor, toate ţările/regiunile raportează ofertă de limbi străine la nivelul învăţământului primar. În Danemarca și Grecia, sunt obligatorii două limbi străine, 18 alte ţări/regiuni având o limbă străină obligatoru. În Anglia, Irlanda de Nord și Scoţia limbile străine sunt opţionale.

■■ Limbile străine se predau începând din clasa I primară în 12 din ţările recenzate, din etapa de mijloc în şapte ţări și doar în Olanda, Elveţia și Scoţia din ultima clasă a școlii primare.

■■ Engleza, franceza şi germana figurează drept limbile cel mai frecvent predate. În multe cazuri, una din aceste limbi este disciplină de studiu obligatorie pentru toţi elevii. Italiana, rusa şi spaniola sunt alte limbi străine oferite cu caracter fie obligatoriu,fie opţional.

■■ Învăţarea Integrată de Conţinut și Limbă (CLIL) este larg răspândită în cazul limbilor străine doar în Spania, această abordare fiind utilizată în 13 alte ţări/regiuni, chiar dacă nu în mod sistematic.

■■ Șapte ţări/regiuni raportează utilizarea explicită a Cadrului  European Comun de Referinţă (CEFR) în domeniul învăţării limbilor străine, deși un număr mai mare dintre acestea își bazează standardele naţionale pe principiile și abordările CEFR. Nivelul CEFR vizat pentru învăţarea limbilor străine la acest grup de vârstă este A1/A2.

■■ În afară de Danemarca și Estonia, limbile R/M sunt oferite  în 22 de ţări/regiuni. Orele de limbi R/M și cele de alte  discipline predate prin intermediul limbilor R/M sunt accesibile  tuturor elevilor, indiferent de mediul lingvistic al acestora,  în 20 de ţări/regiuni, deși Bulgaria și Grecia oferă aceste limbi  doar vorbitorilor native. Oferta este bogată într-un număr  de ţări/regiuni, dintre care Austria, Bulgaria, Italia, Lituania, Româniam, Ucraina și Ungaria oferă patru sau mai multe limbi R/M ca discipline de sine stătătoare sau, în majoritatea cazurilor, ca mediu de instruire.  Douăsprezece ţări/regiuni raportează utilizarea pe scară largă a CLIL, alte şase afirmând că această abordare este utilizată în unele zone.

■■ Doar cinci ţări/regiuni raportează ofertă pentru limbile imigranţilor la ciclul primar. Acestea sunt Austria, Danemarca, Elveţia (în cantonul Zurich), Franţa, și Spania.  În Elveţia și Franţa, orele de limbi ale imigranţilor sunt deschise tuturor elevilor, în timp ce în Austria, Danemarca și Spania, acestea sunt rezervate vorbitorilor nativi ai limbilor imigranţilor.  În Elveţia și Spania, orele sunt programate parţial în timpul programului școlar, iar în alte ţări sunt oferite ca activităţi extra-curriculare. Performanţa în privinţa limbilor imigranţilor nu este corelată cu standarde naţionale, regionale ori la nivelul școlii, deși dezvoltarea deprinderilor de limbă este monitorizată în toate ţările, cu excepţia Austriei. Orele în limbile imigranţilor sunt finanţate total de către stat în Austria și Danemarca, iar în Franţa, Elveţia și Spania acestea sunt finanţate, în principal, de către ţara de origine.

■■ La nivelul învăţământului primar, în ţările/regiunile recenzate, limbile sunt predate de profesori de limbi calificaţi, după cum urmează: în 16 ţări din 24 pentru limba naţională, în 17 ţări din 22 pentru limbile R/M, în 14 ţări din 23 pentru limbi străine și în două ţări din cinci pentru limbile imigranţilor. În Anglia, Austria, Elveţia, Franţa, Italia, Irlanda de Nord, Olanda, și Scoţia, limbile străine sunt predate de învăţători cu calificare generală. Formarea iniţială și formarea continuă sunt larg răspândite în majoritatea ţărilor/regiunilor, cu excepţia formării pentru limbile imigranţilor.

■■ O zonă care trebuie evident dezvoltată în domeniul limbilor străine o constituie mobilităţile pentru profesori: nouă ţări/regiuni din 24 raportează absenţa totală a acestui gen de sprijin, numai Anglia și Catalonia raportând programe structurate de mobilitate pentru profesori. Trebuie făcut mai mult pentru a-i stimula pe profesorii de limbi să petreacă mai mult timp în ţara a cărei limbă o predau în vederea dobândirii unor competenţe lingvistice și culturale superioare.

■■ Un număr de ţări/regiuni iau măsuri active de creștere a numărului profesorilor de limbi. Danemarca, Elveţia și Estonia, Ţara Bascilor recrutează profesori pentru limba naţională. Anglia, Bulgaria, Danemarca, Frizia, Lituania, Ucraina și Ungaria, recrutează profesori suplimentari de limbi străine. Bosnia&Herţegovina, Danemarca, Irlanda de Nord, Scoţia, Spania, Ţara Bascilor și Ucraina recrutează profesori de limbi R/M. Niciuna din ţările/regiunile recenzate nu recrutează activ profesori pentru limbile imigranţilor.

A elaborat: Lepădatu Maria.

Comunicare şi discurs mediatic: o lectură sociologică / Camelia Beciu; pref.: Camelia Beciu. - Bucureşti: Comunicare. ro, 2009

ISBN 978-973-711-186-9

Discursurile nu indica explicit condiţiile lor de producere cu atât mai mult cu cât actorii sociali sunt interesati să lase impresia unui discurs unitar. Discursurile estompeaza unele condiţii de producere şi le evidenţiază pe altele; sau, altfel spus, pentru a-şi construi o poziţie, actorii sociali se referă – tactic – doar la unele aspecte… Rolul unei analize de discurs este de a identifica strategiile prin care actorii sociali construiesc unitatea aparenţa a discursului şi, deci, o poziţie faţa de ceea ce comunică şi faţă de interlocutor. 

Camelia Beciu este profesor la Şcoala Naţională de Studii Politice si Administrative (SNSPA) şi cercetator la Institutul de Sociologie al Academiei Române. Sociologia comunicării şi a spaţiului public, analiza de discurs şi comunicarea politică sunt domeniile de cercetare curente.Camelia Beciu este autoarea volumelor: Politica discursivă. Practici politice într-o campanie electorala (2000) şi Comunicarea politică (2002). Este de asemenea co-editor al volumului Europa şi spaţiul public. Practici comunicaţionale, reprezentări, climat emoţional (2007).

Comunicarea şi construcţia socială a realitaţii • "Dincolo de text": discurs şi comunicare • Comunicarea mediatică – o practică sociodiscursivă • Media, practicile de consum şi noile publicuri • Problemele "care ne privesc": comunicarea "de interes general" • Mitul opiniei publice • Televiziune şi viaţa cotidiană: conversaţia mediatică • Dispozitivul televizual: "Iată, cadrul în care discutăm azi" • Mediatizarea spectacolului politic: bătalia pentru "autenticitate"

A elaborat: Lepădatu Maria.

ZIUA INTERNATIONALĂ A FRANCOFONIEI. LINKURI UTILE

1. Francofone 2014
2. Ziua Francofoniei, sărbătorită în stil românescla Israel
3. Încep Zilele Francofoniei
4. Zilele Francofoniei
5. Zilele Francofoniei
6. Încep Zilele Filmului Francofon 2014
7. Zilele Francofoniei
8. Ziua Internaţională a Francofoniei
9. Ziua Internaţională a Francofoniei - 20 martie
10. Zilele Francofoniei, marcate la Alianța Franceză Constanța
11. Se apropie Zilele Francofoniei
12. Zilele Francofoniei
13. Zilele Francofoniei
14. Zilele Francofoniei
15. Luna Francofoniei
16. Zilele francofoniei 
17. În Moldova se vor desfasura Zilele Francofoniei
18. Ziua Internaţională a Francofoniei
19. Zilele Francofoniei vor fi serbate cu fast in R.Moldova
20. Science : une discipline prestigieuse, desscientifiques méconnus
21. Nature, Revue, Scientifique, Chercheurs,Français – Sciences
22. Nuclear Gate : Les scientifiques françaissont-ils des fraudeurs et des manipulateurs ? Les citoyens pourront-ilsdésormais faire confiance à leur expertise ?
23. Orientations scientifiques des filles enFrance : un bilan contrasté
24. Trente ans après la découverte du sida, lesscientifiques gardent espoir
25. La carte de séjour temporaire portant la mention« scientifique-chercheur 
26. Ingénieurs et scientifiques de France (CNISF)
27. Science : une discipline prestigieuse, desscientifiques méconnus
28. Climat : les scientifiques français débattent àhuis clos
29. Ziua Francofoniei, sarbatorita prin concursuri
30. Moldova, la Ziua Internaţională a Francofonieila Stockholm

Selectat de: Cristina CATEREV

Semnificaţia absurdului şi înstrăinarea

Semnificaţia absurdului şi înstrăinarea.

Înstrăinarea umană, ca fenomen social deosebit de complex şi cu o mare putere de difuziune în universul relaţiilor interumane, devine mediul de existenţă a omului dezorientat, lipsit fr ideal. În lumecontemporană, există înstrăinării în formă şi modalităţi diverse şi generalizate la scara întregii societăţi s-a manifestat şi a produs anumite stări psihologice şi morale, contribuind, într-o măsură, la criza personalităţii umane, la perturbarea mecanismelor de integrare a individului în viaţa socială. Aceste efecte secundare ale înstrăinării s-au resimţit cu mare intensitate, începînd cu sfîrşitul secolului trecut şi începutul secolului nostru şi contribuind cu deceniile dintre cele două războaie mondiale şi mai ales după cel de-al doilea război mondial.

Absurdul situaţiilor fără ieşire ale omului dezorientat, depersonalizat, fără ideal şi perspectivă, a condus treptat la conturarea unei concepţii despre absurd care, deşi nesistematic expusă într-o doctrină filosofică, se poate distinge totuşi în cîmpul teoriilor filosofice. În genere, existenţialismul a contribuit sustanţial la accentuarea unei poziţii distincte în afirmarea absurdului pe plan filosofic, în special prin eseurile lui Camus şi prin lucrările lui Sartre, Heidegger şi Jaspers.

Desprinderea semnificaţiilor absurdului în plan logic şi filosofic va contribui la cunoaşterea absurdului din plan estetic, întrucît existpă corespondenţă şi un permanent schimb de substanţe între aceste trei planuri ale existenţei absurdului.

În plan logic, prin absurd (de la lat. Absurdus=discordant) se înţelege tot ceea ce contrazice regulile logicii, fiind sinonim cu ilogicul. Să vedem care este situaţia la diferite niveluri logice: idee absurdă este o idee ale cărei elemente sunt incompatibile; judecată absurdă este o judecată care conţine sau implică o inconsecvenţă : un raţionament absurd este un raţionament formal fals. În logică şi matematică se cunoaşte absurdul sub forma raţionamentului prin absurd. Aici trebuie distinse două aspecte :

Problema prin absurd –care este un raţionament ce probează adevărul unei propoziţiiprin evidenţa falsităţii uneia din concluziile rezultînddin contradictoria sa.

Reducerea la absurd- este un raţionalism ce conduce la respingerea unei aserţiuni, ajungîndu-se la o concluzie cunoscută ca falsă sau, dimpotrivă, la ipoteza însăşi.

Pentru a înţelege mai bine poziţia absurdului faţă de unele valori logice, să examinăm schema propusă de Robert Blanche.

Absurdul, ca semnificaţie, este stîns legat de uniersul de discurs al falsului, dar sub nici un motiv nu se confundă cu aceta din urmă. Falsul se raportează la ceea ce nu este ( dar apare afirmat în propoziţie), în timp ce absurdul se raportează la ceea ce nu este şi nici nu poate fi ( dar apare afirmat în propoziţie). De exemplu, propoziţia: Afară plouă- poate fi falsă atunci cînd situaţia reală este alta, opusă.

Raportul dintre adevăr şi fals este o relaţie ce se stabileşte între existenţa şi nonexistenţa în plan logic, în timp ce relaţia între adevăr şi absurd funcţionează între existenţă şi imposibilitatea existenţei.

A elaborat: Lepădatu Maria

Rolurile stilistice alte modurilor / timpurilor verbale

            INDICATIVUL

1. imprimă un caracter obiectiv acţiunilor, stărilor pe care le exprimă;
2. intră în opoziţie cu conjunctivul, făcându-se astfel distincţia dintre real şi ireal, dintre cert şi posibil.

           IMPERATIVUL

1. comunicare directă;
2. exprimă dorinţa sau voinţa emiţătorului de a determina o acţiune ori de a o împiedica;
3. exprimă atitudini şi trăiri subiective printr-un dublu sistem de semnale verbale şi paraverbale;
4. marcă textuală a stilului indirect - rol de teatralizare, de dinamizare a discursului personajelor;
5. alături de substantive sau adjective în vocativ reprezintă un indice al oralităţii stilului;
6. prezenţa lui în textul liric semnalează discursul dialogic sau monologul adresat care poate lua forma invocaţiei retorice.

            CONJUNCTIVUL

1. exprimă o acţiune posibilă, realizabilă, probabilă;
2. arată atitudinea emiţătorului faţă de acţiunea, starea, trăirea enunţată: incertitudine, ezitare, aproximaţie, dorinţă, protest, indignare;
3. substituie imperativul – rol de accentuare a subiectivităţii;
4. în textul liric, reprezintă deseori marca textuală a unui plan al imaginarului având rolul de a semnaliza trecerea de la dimensiunea reală la cea ideală.

 A elaborat:Lepădatu Maria.

Valorile stilistice ale timpurilor verbale

 Valorile stilistice ale timpurilor verbale

Textul literar – opinea lui   Dumitru Ieremia în studiul "Introducere în stilistica" - poate fi considerat ca o realitate cu două ipostaze consubstantiale  structura stilistică şi  funcţia de semnificare poetică. Structura stilistică generează lumea semantică a textului ţi poartă totodată mărcile Eului reztului. Ambele serii de mărci stilistice – ale eului auctorial şi ale eului textual – îşi definesc identitatea şi, implicit, originalitatea, prin modul de valorificare a potenţialuilui expresiv al limbii, a diverselor categorii estetice, semantice, morfologice si sintactice.

VERBUL, prin regimul sau privilegiat de nucleu al enunţării, reprezintă o sursă majoră de expresivitate artistică. Aceasta se construieste nu numai la nivelul continutului semantic şi al structurii lingvistice (verbe/locuţiuni verbale), ci şi la nivelul categoriilor morfologice specifice- timpurile, modurile, personale.

TIMPUL, cea mai complexa categorie, dezvoltă gradul cel mai înalt de complexitate în stiulul beletristic. Stilul beletristic îţi defineşte specificul prin construirea timpului gramatical într-o categorie narativa (D. Irimia),  implicând perspective temporale şi capacitate de spaţiere (prim-plan şi planuri de adancime).

A elaborat: Lepădatu Maria.

Ştiri din lumea Astronomiei

Un meteorit cu masa cât un autoturism s-a prăbușit în luna septembrie anul trecut, afirma astronomii spanioli. Impactul, cel mai mare văzut până în prezent, a produs un flash luminos care a putut fi observat de pe Pamant. Oamenii de ştiinţă au publicat observaţia lor în jurnalul lunar al Societaţii Regale de Astronomie.

Luna, prin lipsa atmosferei, face ca bucaţile mici de rocă din spațiu sa ajungă la suprafaţa Lunii intr-o cantitate impresionantă. Rezultatul este foarte vizibil - un număr mare de cratere de mari și mici dimensiuni acopera întreaga suprafată lunară. 

Deși nu există aproape nici o șansă ca un obiect foarte mare sa lovească Luna sau planetele, coliziuni cu obiecte mai mici sunt foarte frecvente chiar și astăzi. Sansele de a vedea una dintre acestea din întâmplare sunt destul de mici, de aceea oamenii de ştiinţă au creat rețele de telescoape care le poate detecta în mod automat.

A elaborat: Lepădatu Maria.

ASPECTUL CERULUI ÎN LUNA MARTIE 2014

Gemeni este constelaţia lunii martie. Se află la meridian seara, iar cele două stele strălucitoare Castor şi Pollux sunt uşor de identificat. Constelaţia Orion şi Câinele Mare se află spre sud – vest părăsind devreme cerul de seară, semn că iarna este spre final. Pe terioriul constelaţiei Gemeni o să vedem cu ochiul liber o stea foarte strălucitoare – planeta Jupiter ce se va observa în condiţii excelente pe cerul de seară, foarte sus pe cer (aproape de zenit). În luna martie ziua este aproximativ egală cu noaptea, iar pe data de 20 va fi şi echinocţiul de primăvară. Acest moment este marcat prin poziţia Soarelui în punctul vernal (intersecţia dintre ecuatorul ceresc şi ecliptică). După data echinocţiului de primăvară, Soarele va trece din emisfera sudică în cea nordică şi din acest moment va începe primăvara astronomică.

În luna februarie avem posibilitatea să observăm chiar de la începutul crepuscului de seară, constelaţiile cerul de iarnă. Este perioada din an în care constelaţiile şi obiectele “deep sky” specifice anotimpului de iarnă pot fi cel mai bine observate. Februarie este cea mai scurtă lună din an şi ultima din iarna calendaristică. În această lună, constelaţia Orion se află seara sus pe cer la culminaţie. Mai jos, în partea stângă se află strălucitoarea stea Sirius (cea mai strălucitoare stea din constelaţia Câinele Mare, dar şi cea mai strălucitoare stea de pe cer). Sirius este strălucitoare datorită faptului că emite de 23 de ori mai multă lumină decât Soarele şi este relativ aproape de noi (8,6 ani lumină).

A elaborat: Lepădatu Maria.

LIBRARY AND SCIENCE LINKS

Library and science information

Selected by: CATEREV Cristina.

Un duşman terestru al omului

Ştim cu totii ca echilibrul natural al gazelor atmosferice este ameninţat de activitatea omului.

Multe dintre lucrurile pe care omul le face in mod obişnuit in fiecare zi, duc intr-o masura mai mare sau mai mică la poluarea planetei şi a aerului pe care cei 6 miliarde de locuitori îl respiră in fiecare zi.

Omul ar trebui să constientizeze ca el respirş in fiecare zi aerul, si daca îl poluează v-a inrăutaţi situaţia planetei, pe care inca unii incearca să o protejeze impotriva acestor efecte nocive care o distrug puţin câte puţin, şi poate păna cănd omul îşi va da seama ce-a făcut s-ar putea sa fie prea tarziu.

Din cauza poluarii creste proportia gazelor numite gaze de seră. Şi procesele industriale duc la poluare şi peste un miliard de locuitori inspiră aer puternic poluat.

Nu numai oamenii sunt afectati de poluare, ci si animalele si plantele.Datorita neglijenţei omului, s-a ajuns la poluare si mii de hectare de păduri au fost distruse, iar animalele ori sunt pe cale de dispariţie, ori mor pentru că nu mai pot respira aerul puternic poluat. Şi apoi ce rost ar mai avea această planetă fără frumuseţea dată de plante şi animale, pentru ca ele sunt adevăratele bogăţii, iar omul este păzitorul acestor comori, iar scopul lui este sa le protejeze , de tot ce este rau si le-ar putea duce la dispariţie.

A elaborat: Lepădatu Maria.