Piesa "Omul cu valiza" lui Eugene Ionescu comentariu.

Multe dintre piesele lu Eugene Ionescu au pornit de la experienţele onirice ale autorului, aşa cum ştim foarte bine din volumele sale de eseuri-memorii. Critica literară şi de teatru a insistat foarte mult pe acest aspect, studiindu-l şi analizându-l în nenumărate rânduri, aplecând teorii legate de psihanaliză, ori identificând în visul ionescian unele dintre miturile fundamentale ale omenirii. Absurdul, ca marcă principală a pieselor sale de teatru, a fost explicat ori justificat şi prin numeroasele mărturisiri despre aventurile onirice ale dramaturgului: visul nu ar avea nici o logică, deci absurdul textului poate fi astfel receptat, ca o consecinţă şi a acestui fapt.

Omul cu valiza (1975) se înscrie în rândul acestor piese (alături de Setea şi foamea, Scaunele ori Amedeu), dar se individualizează prin faptul că este, cu totul, o înşiruire de fragmente ale visurilor lui Ionesco. În cele ce urmează, vom analiza piesa din perspectiva unui eventual filon al pitorescului, fiind conştienţi, însă, de întregul complexul de semnificaţii care o pot însoţi.

Pentru că pitorescul este forma de instituire estetică a unor principii de ordonare a naturii şi a peisajului, care dictează forma de organizare vizuală a unui anumit cadru, dramaturgia ionescciană ne-a obişnui ca în primele indicaţii scenice să ni se prezinte un spaţiu de joc pe care l-am abordat din această din această perspectivă: analiza de fată a pieselor, până în acest moment, a acordat o atenţie specială didascaliilor din deschidere- configurarea "lumii" în care se va desfăşura acţiunea a beneficiat, în majoritatea cazurilor, de un sistem pitoresc.

Scena I

Decorul

Un loc de nicăieri; atmosfera mohotâtă, zgomot de apă curgătoare; pe scenă, în dreapta spectatorilor, un bărbat cu pălărie şi pardesiu gri.

Primul Bărbat priveşte o vreme apa care se aude curgând; cară două valise. Priveşte în depărtare, spre malul, celălalt. Lumina cade pe un picior cu mustaţă, care poartă berete, bluză albastră şi fumează pipă. E aşezat pe un scaun în faţa unui şerveţel pe care se află o pânză.

Pictorul fumează în linişte, trage din pipă.

După căteva clipe, se aud ygomote puternice venind dinspre malul celălalt, voci, goarne, aclamaţii.

La prima vedere, dificil de identificat un oarecare subtext care să indice vreun nivel pitoresc de funcţionare şi de instituire scenică a indicaţiilor lu Ionesco, cadrul aduce mai mult cu cel din Scaunele: neprecizat, mizer într-o post-istorie. Mai târziu în piesă vom putea identifica răul cu întunericul Styx, mai ales  când îl vom avea pe scenă şi pe Bărbatul cu vârsta (un veritabil Caron absurd). Deocamdată, cel care ne atrage atenţia este pictorul, mai mult decât Primul bărbat (cel cu valizele): ân primul rând, ne interesează clişeul de cares-a folosit dramaturgul în construcţia imaginii lui l-a făcut să arate ca un pictor. Bereta, pipa, şevaletul suntelemente ale unei uniforme, indicate de către autor, care atrage atenţia receptorului cu privire la funcţionalitatea actantului. Ne amintim, de exemplu, uniforma pe care o poartă Mary, menajera soţilor Smith din Cântăreţea cheală, precum şi funcţia ei în scenă: aceea de ase folosi de principiile clare ale logicii, pentru a de monstra contrariu unui fapt care tocmai ce fusese expliat. Aunci , la începutul studiului nostrum, am considerat că uniforma face parte dintr-o intenţie auctorială pe care am analizat-o şi evaluat-o din perspective unei schiţei naïve, care exprimă ecenic pitorescul. Stângăcia intenţionată a artei plastic naïve se foloseşte din plin de acest mijloc: sugerarea aparenţei unui personaj la un anumit univers prin indicare grafică a uniformei. Cazul pictorului din Omul cu valise este similar, dar este construit mult mai fin ( e drept, între timp, dramaturgul nostrum acumulează experinţă şi practică) şi are rolul de a indica, prin mijloace vizuale minime, care se pot înscrie într-un clişeu, schema de funcţionare a personajului în cadrul deschis. Dacă Mary, folosindu-se de uniforma ei, trebuia să facă o demonstraţie de logică perfectă ( atenţie!, ea declară, că de fapt, numele ei este Sherlock Holmes!) pictorul are rolul de a indica nivelul de realitate în care se va desfăşura acţiunea:

„PICTORUL: Suntem în 1938, aşa că, vă daţi seama, revoluţia nu s-a încheiat. Marele având din 1789 îi însufleţeşte încă ăe oameni. (Trompete sau goarne, glasuri. Apoi zgomotele încetează complet.) De asta e atâta lume pe malul celălalt. Franţa n-a murit, oamenii de ispravă pe care-i vedeţi mai cred în ea. Puteţi să vă alăturaţi lor. Suntem în 1938. Ce energici şi intelogenţi sunt francezii! Noroc că suntem în 1938, noroc că 1944 n-a venit încă.

PRIMUL BĂRBAT: Ia uitaţi-i pe francezii ăştia din 40-42 cei mici şi cum au fost puşi cu botul pe labe!

Ah, francezii ăştia din 42!

PICTORUL: Nu poporul e tâmpit, elitele sunt tâmpite.

Nişte cretini infecţi.

Ar fi o mare eroare de interpretare şi considerăm că declaraţiile celor două personaje cu privire la dimensiunea temporală sunt vagi: acestea sunt cât se poate de precise şi plasează acţiunea piesei într-un nivel special de realitate, cel oniric (de data aceasta), care funcţionează după reguli proprii (cea mai importantă poate fi aceea că nu există nici o regulă), ale absurdului.

De asemenea, mai putem indentifica un aspect pitoresc al funcţionalităţii pictorului în deschiderea piesei: funcţia lui este aceea de a contura, cu mijloace ale esteticului, o imagine, în cazul nostru un peisaj. Pitorescul nu este numai un rezultat al schiţei naive a uniformei, cât, mai ales, al produsului la care lucrează personajul. Aceea este realitatea lui – lumea pe care o deseanează, pitorescul concentrându-se într-o imagine dintr-o imagine.

Mai departe, piesa evoluează într-o singură direcţie: căutarea eului. Bărbatul cu valiză (Primul bărbat) se erijeaă într-un Odiseu al unei lumi absurde, în descompunerea, fără nici o regulă, căutându-şi propria identitate şi drumul spre casă. Nici un reper nu funcţionează, spaţiul şi timpul sunt mai diluate aici decât în orice altă piesă a lui Eugene Ionesco: „Scuzaţi-mă, domnă. Puteţi să-mi spuneţi unde e ambasada Parisului? Mi-am pierdut paşaportul, mi-am pierdut valizele. Am nevoie de un act de la ambasadă ca să-mi dovedesc  identitatea. Nu pot nici să rămân, nici să plec. […] Sunt un călător străin. De fapt, nu chiar străin, sunt un fost compatriot, da, da, născut în ţara dumneavoastră. Aş fi putut avea dublă cetăţenie, dar nu mai am nici una. Numai ambasada sau consulatul mă pot scoate din încurcăturăasta.”[3] . Semnul inapartenenţei şi al imposibilităţii de a se încadra într-un anumit spatiu este pierderea celei de-a  treia valize, iar încadrarea personajului în normele rigide ale birocraţiei care stabileşte şi clasifică identitatea şi dreptul de liberă trecere este imposibilă, datorită acestui handicap. Scena de la consulat este, poate, cea mai puternică şi mai dură, din acest puct de vedere: logica persunajului nu se pliază peste cea a celor care sunt abilităţi să-i evalueze identitatea:

„CONSULUL: Numele tatălui dumneavoastră.

PRIMUL BĂRBAT: Numele tatălui meu?Numele tatălui meu? Cred că-l cheamă, îl cheamă nu mai ştiu sigur, îl cheamă.... Nu, chiar nu-mi aduc aminte.

CONSULUL: Neplăcută situaţie.

PRIMUL BĂRBAT: Aveam actele cu numele în a treia valiză.

INFIRMIERA, către CONSUL: Puneţi un semn de întrebare pe legitimaţia provizorie şi se rezoltă totul.

CONSULUL: Cred că e inutil să vă întreb numele mamei.

PRIMUL BĂRBAT: Tata îi zicea când Ursule, când Elise, când Mariette, când Blanche.

INFIRMIERA: Treceţi Jeanne, e mai plauzibil.

Dacă în Cântăreaţa cheală se încearcă stabilirea identităţii unui individ oarecare (Bobby Watson), în Omul cu valize, mai apoi, în Călătorii în lumea morţilor, evoluaţi este evidentă: autorul a compus personaje interesate de propria identitate şi de descoperirea esenţei propriei fiinţe.

Dincolo de evidentele trimiteri ale lui Ionesco la propria biografie şi la relaţia cu tatăl sau (pe care nu le vom discuta, căci au puţină relevanţă pentru temastudiul nostru), în schimbul de replici de mai sus trebuie remarcată şi subliniată tema absurdă a stabilirii unei indentităţi aleatorii, ceea ce, pentru orizontul de aşteptare a omului modern, postbelic, înseamnă o adevărată tragedie, indentificabilă, însă, în viaţa de zi cu zi. Cea mai potrivită cale instituire scenică a acesteia este, în viziunea dramaturgului, scena citată.

Finalul ne oferă o regăsire, dar este neconcludentă – nu dintr-o stângăcie a autorului şi /sau dintr-o eventuală diluare a puterii sale de a crea situaţii scenice, ci ca urmare a stategiei dramatice de a ilustra derizoriul şi inutilitatea demersului omului cu valiză. Regăsirea cuplului, întâlniea cu nenumita şi neconvingătoarea Femeie, au loc într-un spaţiu ciudat, în portul oraşului Chişinău, cadrul inexistenţei, semn al contunuării dimensiunii onirice şi al imposibilităţii de a scăpa de chingile unui absurd care de data această este chinuitor, apăsător şi claustrofobic, cu totul diferit faţă de cel pitoresc şi vesel al Căntăreţei chele, de cel violent al Lecţiei, ori de cel cu miză sexuală din Jacques ş. a. m. d. Omul cu valize fiind una dintre ultimile piese  ale ionesciene, autorul face, prin atmosfera sumbră din final, o declaraţie cu privire la întreg teatrul său. Posibil, dar înainte să putem trasa o eventuală concluzie finală, mai avem de parcurs încă doua piese.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat: Lepădatu Maria.