Multe dintre piesele lu
Eugene Ionescu au pornit de la experienţele onirice ale autorului, aşa cum ştim
foarte bine din volumele sale de eseuri-memorii. Critica literară şi de teatru
a insistat foarte mult pe acest aspect, studiindu-l şi analizându-l în
nenumărate rânduri, aplecând teorii legate de psihanaliză, ori identificând în
visul ionescian unele dintre miturile fundamentale ale omenirii. Absurdul, ca
marcă principală a pieselor sale de teatru, a fost explicat ori justificat şi
prin numeroasele mărturisiri despre aventurile onirice ale dramaturgului: visul
nu ar avea nici o logică, deci absurdul textului poate fi astfel receptat, ca o
consecinţă şi a acestui fapt.
Omul cu valiza (1975) se înscrie în rândul acestor piese
(alături de Setea şi foamea,
Scaunele ori Amedeu), dar se
individualizează prin faptul că este, cu totul, o înşiruire de fragmente ale
visurilor lui Ionesco. În cele ce urmează, vom analiza piesa din perspectiva
unui eventual filon al pitorescului, fiind conştienţi, însă, de întregul
complexul de semnificaţii care o pot însoţi.
Pentru că pitorescul
este forma de instituire estetică a unor principii de ordonare a naturii şi a
peisajului, care dictează forma de organizare vizuală a unui anumit cadru,
dramaturgia ionescciană ne-a obişnui ca în primele indicaţii scenice să ni se
prezinte un spaţiu de joc pe care l-am abordat din această din această
perspectivă: analiza de fată a pieselor, până în acest moment, a acordat o
atenţie specială didascaliilor din deschidere- configurarea "lumii"
în care se va desfăşura acţiunea a beneficiat, în majoritatea cazurilor, de un
sistem pitoresc.
Scena I
Decorul
Un loc de nicăieri; atmosfera mohotâtă, zgomot de apă
curgătoare; pe scenă, în dreapta spectatorilor, un bărbat cu pălărie şi
pardesiu gri.
Primul Bărbat priveşte o vreme apa care se aude
curgând; cară două valise. Priveşte în depărtare, spre malul, celălalt. Lumina
cade pe un picior cu mustaţă, care poartă berete, bluză albastră şi fumează
pipă. E aşezat pe un scaun în faţa unui şerveţel pe care se află o pânză.
Pictorul fumează în linişte, trage din pipă.
După căteva clipe, se aud ygomote puternice venind
dinspre malul celălalt, voci, goarne, aclamaţii.
La prima vedere, dificil
de identificat un oarecare subtext care să indice vreun nivel pitoresc de
funcţionare şi de instituire scenică a indicaţiilor lu Ionesco, cadrul aduce
mai mult cu cel din Scaunele:
neprecizat, mizer într-o post-istorie. Mai târziu în piesă vom putea identifica
răul cu întunericul Styx, mai ales când îl vom avea pe scenă şi pe
Bărbatul cu vârsta (un veritabil Caron absurd). Deocamdată, cel care ne atrage
atenţia este pictorul, mai mult decât Primul bărbat (cel cu valizele): ân
primul rând, ne interesează clişeul de cares-a folosit dramaturgul în
construcţia imaginii lui l-a făcut să arate ca un pictor. Bereta, pipa,
şevaletul suntelemente ale unei uniforme, indicate de către autor, care atrage
atenţia receptorului cu privire la funcţionalitatea actantului. Ne amintim, de exemplu,
uniforma pe care o poartă Mary, menajera soţilor Smith din Cântăreţea cheală, precum şi funcţia ei în scenă:
aceea de ase folosi de principiile clare ale logicii, pentru a de monstra
contrariu unui fapt care tocmai ce fusese expliat. Aunci , la începutul
studiului nostrum, am considerat că uniforma face parte dintr-o intenţie
auctorială pe care am analizat-o şi evaluat-o din perspective unei schiţei
naïve, care exprimă ecenic pitorescul. Stângăcia intenţionată a artei plastic
naïve se foloseşte din plin de acest mijloc: sugerarea aparenţei unui personaj
la un anumit univers prin indicare grafică a uniformei. Cazul pictorului din Omul cu valise este similar, dar este
construit mult mai fin ( e drept, între timp, dramaturgul nostrum acumulează
experinţă şi practică) şi are rolul de a indica, prin mijloace vizuale minime,
care se pot înscrie într-un clişeu, schema de funcţionare a personajului în
cadrul deschis. Dacă Mary, folosindu-se de uniforma ei, trebuia să facă o
demonstraţie de logică perfectă ( atenţie!, ea declară, că de fapt, numele ei
este Sherlock Holmes!) pictorul are rolul de a indica nivelul de realitate în
care se va desfăşura acţiunea:
„PICTORUL: Suntem în 1938, aşa
că, vă daţi seama, revoluţia nu s-a încheiat. Marele având din 1789 îi însufleţeşte
încă ăe oameni. (Trompete sau goarne, glasuri. Apoi zgomotele încetează
complet.) De asta e atâta lume pe malul celălalt. Franţa n-a murit, oamenii de
ispravă pe care-i vedeţi mai cred în ea. Puteţi să vă alăturaţi lor. Suntem în
1938. Ce energici şi intelogenţi sunt francezii! Noroc că suntem în 1938, noroc
că 1944 n-a venit încă.
PRIMUL BĂRBAT: Ia uitaţi-i pe
francezii ăştia din 40-42 cei mici şi cum au fost puşi cu botul pe labe!
Ah, francezii ăştia din 42!
PICTORUL: Nu poporul e tâmpit,
elitele sunt tâmpite.
Nişte cretini infecţi.
Ar fi o mare eroare de interpretare şi considerăm că declaraţiile celor
două personaje cu privire la dimensiunea temporală sunt vagi: acestea sunt cât
se poate de precise şi plasează acţiunea piesei într-un nivel special de
realitate, cel oniric (de data aceasta), care funcţionează după reguli proprii
(cea mai importantă poate fi aceea că nu există nici o regulă), ale absurdului.
De asemenea, mai putem indentifica un aspect pitoresc al funcţionalităţii
pictorului în deschiderea piesei: funcţia lui este aceea de a contura, cu
mijloace ale esteticului, o imagine, în cazul nostru un peisaj. Pitorescul nu
este numai un rezultat al schiţei naive a uniformei, cât, mai ales, al
produsului la care lucrează personajul. Aceea este realitatea lui – lumea pe
care o deseanează, pitorescul concentrându-se într-o imagine dintr-o imagine.
Mai departe, piesa evoluează într-o singură direcţie: căutarea eului.
Bărbatul cu valiză (Primul bărbat) se erijeaă într-un Odiseu al unei lumi absurde,
în descompunerea, fără nici o regulă, căutându-şi propria identitate şi drumul
spre casă. Nici un reper nu funcţionează, spaţiul şi timpul sunt mai diluate
aici decât în orice altă piesă a lui Eugene Ionesco: „Scuzaţi-mă, domnă. Puteţi
să-mi spuneţi unde e ambasada Parisului?
Mi-am pierdut paşaportul, mi-am pierdut valizele. Am nevoie de un act de la
ambasadă ca să-mi dovedesc identitatea.
Nu pot nici să rămân, nici să plec. […] Sunt un călător
străin. De fapt, nu chiar străin, sunt un fost compatriot, da, da, născut în
ţara dumneavoastră. Aş fi putut avea dublă cetăţenie, dar nu mai am nici una.
Numai ambasada sau consulatul mă pot scoate din încurcăturăasta.”[3] .
Semnul inapartenenţei şi al imposibilităţii de a se încadra într-un anumit
spatiu este pierderea celei de-a treia
valize, iar încadrarea personajului în normele rigide ale birocraţiei care
stabileşte şi clasifică identitatea şi dreptul de liberă trecere este
imposibilă, datorită acestui handicap. Scena de la consulat este, poate, cea
mai puternică şi mai dură, din acest puct de vedere: logica persunajului nu se
pliază peste cea a celor care sunt abilităţi să-i evalueze identitatea:
„CONSULUL: Numele tatălui
dumneavoastră.
PRIMUL BĂRBAT: Numele tatălui
meu?Numele tatălui meu? Cred că-l cheamă, îl cheamă nu
mai ştiu sigur, îl cheamă.... Nu, chiar nu-mi aduc aminte.
CONSULUL: Neplăcută situaţie.
PRIMUL BĂRBAT: Aveam actele cu
numele în a treia valiză.
INFIRMIERA, către CONSUL:
Puneţi un semn de întrebare pe legitimaţia provizorie şi se rezoltă totul.
CONSULUL: Cred că e inutil să
vă întreb numele mamei.
PRIMUL BĂRBAT: Tata îi zicea
când Ursule, când Elise, când Mariette, când Blanche.
INFIRMIERA: Treceţi Jeanne, e
mai plauzibil.
Dacă în Cântăreaţa cheală se încearcă stabilirea identităţii unui individ
oarecare (Bobby Watson), în Omul cu valize, mai apoi, în Călătorii în lumea
morţilor, evoluaţi este evidentă: autorul a compus personaje interesate de
propria identitate şi de descoperirea esenţei propriei fiinţe.
Dincolo de evidentele trimiteri ale lui Ionesco la propria biografie şi la
relaţia cu tatăl sau (pe care nu le vom discuta, căci au puţină relevanţă
pentru temastudiul nostru), în schimbul de replici de mai sus trebuie remarcată
şi subliniată tema absurdă a stabilirii unei indentităţi aleatorii, ceea ce,
pentru orizontul de aşteptare a omului modern, postbelic, înseamnă o adevărată
tragedie, indentificabilă, însă, în viaţa de zi cu zi. Cea mai potrivită cale
instituire scenică a acesteia este, în viziunea dramaturgului, scena citată.
Finalul ne oferă o regăsire, dar este neconcludentă – nu dintr-o stângăcie
a autorului şi /sau dintr-o eventuală diluare a puterii sale de a crea situaţii
scenice, ci ca urmare a stategiei dramatice de a ilustra derizoriul şi
inutilitatea demersului omului cu valiză. Regăsirea cuplului, întâlniea cu
nenumita şi neconvingătoarea Femeie, au loc într-un spaţiu ciudat, în portul
oraşului Chişinău, cadrul inexistenţei, semn al contunuării dimensiunii onirice
şi al imposibilităţii de a scăpa de chingile unui absurd care de data această
este chinuitor, apăsător şi claustrofobic, cu totul diferit faţă de cel
pitoresc şi vesel al Căntăreţei chele, de cel violent al Lecţiei, ori de cel cu
miză sexuală din Jacques ş. a. m. d. Omul cu valize fiind una dintre ultimile
piese ale ionesciene, autorul face, prin
atmosfera sumbră din final, o declaraţie cu privire la întreg teatrul său. Posibil,
dar înainte să putem trasa o eventuală concluzie finală, mai avem de parcurs
încă doua piese.
Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4
A efectuat: Lepădatu Maria.