Teatrul e o operă de artă.

Arta dramatică este o artă de perfecţie: astfel, ea are un scop special – reprezentarea, reprezentarea frumoasă. Voi trebuie să conciliaţi acest scop cu al dramaturgului; nu trebuie niciodată să i-l subordonaţi. Numai cu această condişie puteţi  să vă împliniţi misiunea voastră artistică şi să desăvîrşiţi intenţia artei. Alegeţi piesele cu care puteţi să vă produceţi voi mai bine, şi nu staţi un moment la îndoială. Aruncaţi departe o minunată dramă pe care n-o puteţi executa convenabil măcar, şi preferaţi-i o farsă slabă de tot pe care o puteţi executa admirabil.Teatrul în care actorii joacă bine – acela este adevăratul teatru, iar nu acela în care se joacă piese bune. Frederic Lemaître şi Millo au făcut minuni, unul cu o piesă stupidă, ca Robert Macaire  ţi cestălaltă cu o puerilitate ca Lipitorile satelor...... şi vai de Shakespeare şi de Moliere căzuţi pe mîini cum ştiu eu!

Dar iată ce citesc într-o dare de seamă asupra inaugurării noului teatru naţional din Iaşi : „ Piese ca Muza de la Burdujeni, Poetul romantic, Cinel- Cinel, ne amintesc timpurile copilăriei tetrului nostru. Oricum ar fi jucate nu ne interesează”.

Dacă aş fi citit această violentă afirmare în vreo revistă de pretenţie nu mi s-ar fi părut deloc ciudată, fiindcă sînt deprins cu epidemiile estetice care bîntuie şcolile noastre literare. Însă am citit-o foiţă foarte inteligentă, care se distinge tocmai prin moderaţiune – în Era nouă din Iaşi. Am menţionat „violenţa”, fiindcă nu găsesc un epitet mai potrivit pentru o afirmare calmă pe care n-o înşeleg deloc.

Adică pentru ce o piesă care ne aduce aminte de copilăria unui teatru, ce nu prea e nici tînăr încă, nu ne-ar mai interesa, „fie căt de bine jucată? Pentru ce? Pentru că piesa ar fi prea primitivă ca factură, prea simplă ca tehnică, prea naivă ca pătrundere sufletească?  Dar piesele nu se-mpart în primitive şi moderne, simple şi complexe, naive şi rafinate: ele se-mpart pur şi simplu în piesele bune şi rele, frumoase şi urîte, inteligente şi neroade.

O pisă cît de primitivă poate fi foarte frumoasă, precum o piesă cît de modernă poate să fie, din contra, foarte proastă. Atunci cari au rămas clasici, şi vor încînta lumea totdeauna, sunt, din punctul de vedere al tehnicii şi al facturii, foarte primitivi, şi autori moderni, a căror factură a atins culmea rafinării , trec unul după altul, având fiecare o clipă de succes, şi după aceea se duc să se-nece în adăncul uitării. Ştiam mai cu seamă că o piesă de teatru, întrucît nu e urîtă, nici neroadă, n-are alti, n-are alti sorţi mai puternici de-a ne interesa desăvîrşit decît felul cum o fi jucată.

Teatrul are, ca şi muzica, mare asemănare cu arhitectura. Piesa dramaturgului şi a muzicantului sunt ca planul desinat al arhitectului: el notează pînă în cele mai mici amănunte o construcţie – o grămădire raţională de materialul . Dar pe cîtă vreme construcţia celui din urmă rămîne una, fixă şi durabilă, şi voind să se repete, va fi tot acceaşi, fiindcă materialurile ei sunt inerte – construcţiile dramaturgului şi muzicantului se fac în mişcare: începe, se petrec şi se sting în câteva momente sub atenţia noastră, şi , voind să se repete, sunt totdeauna altfel, fiindcă materialurile lor sunt însufleţite.

Toate însă, şi planul, şi piesa, şi compoziţia, fără execuţie materială, rămîn simple deziderate. Fără-ndoială o comedie, o sonată sunt frumoase (dacă sunt) şi la citire; şi lanul unui palat poate fi frumos şi la vedere; şi cu atît sunt mai frumoase, cu cît ne putem ridica la închipuirea executării lor reală, îmbrăcăminte în formele materiale cerute.

Prin urmare, la teatru , arta execuţiunuu are o importanţă cu atît mai mare cu cît materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti, iar nu pietre şi lemne. În arhitectură bolovani peste bolovani au să stea un anumit reazim, şi sub o anumită greutate, ce nu trebuie să le depăşească rezistenţă – echilibrul stabil. În teatru sufletele omeneşti trebuie să se mişte; puterea construcţiei rezidă într-un schilibru nestabil. Din acesta rezultă că executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape de cădere, iar o executare prea slabă poate face să se surpe cea mai frumoasă piesă. Şi pentru aceea virtuozitatea artistului dramatic a avut şi va avea totdeauna, în afară şi independent de literatura respectivă, o atît de mare importanţă.

Toate astea le ştiam şi eram sigur că le ştie şi autorul şirurilor din inteligenţa foiţă ieşană; mai ştiam asemenea că cele trei vechi piese, de cari e vorba, deşi primitive, sunt foarte bune, în orice caz mult mai bune decît multe altele noi.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat: Lepădatu Maria.

Piesa "Omul cu valiza" lui Eugene Ionescu comentariu.

Multe dintre piesele lu Eugene Ionescu au pornit de la experienţele onirice ale autorului, aşa cum ştim foarte bine din volumele sale de eseuri-memorii. Critica literară şi de teatru a insistat foarte mult pe acest aspect, studiindu-l şi analizându-l în nenumărate rânduri, aplecând teorii legate de psihanaliză, ori identificând în visul ionescian unele dintre miturile fundamentale ale omenirii. Absurdul, ca marcă principală a pieselor sale de teatru, a fost explicat ori justificat şi prin numeroasele mărturisiri despre aventurile onirice ale dramaturgului: visul nu ar avea nici o logică, deci absurdul textului poate fi astfel receptat, ca o consecinţă şi a acestui fapt.

Omul cu valiza (1975) se înscrie în rândul acestor piese (alături de Setea şi foamea, Scaunele ori Amedeu), dar se individualizează prin faptul că este, cu totul, o înşiruire de fragmente ale visurilor lui Ionesco. În cele ce urmează, vom analiza piesa din perspectiva unui eventual filon al pitorescului, fiind conştienţi, însă, de întregul complexul de semnificaţii care o pot însoţi.

Pentru că pitorescul este forma de instituire estetică a unor principii de ordonare a naturii şi a peisajului, care dictează forma de organizare vizuală a unui anumit cadru, dramaturgia ionescciană ne-a obişnui ca în primele indicaţii scenice să ni se prezinte un spaţiu de joc pe care l-am abordat din această din această perspectivă: analiza de fată a pieselor, până în acest moment, a acordat o atenţie specială didascaliilor din deschidere- configurarea "lumii" în care se va desfăşura acţiunea a beneficiat, în majoritatea cazurilor, de un sistem pitoresc.

Scena I

Decorul

Un loc de nicăieri; atmosfera mohotâtă, zgomot de apă curgătoare; pe scenă, în dreapta spectatorilor, un bărbat cu pălărie şi pardesiu gri.

Primul Bărbat priveşte o vreme apa care se aude curgând; cară două valise. Priveşte în depărtare, spre malul, celălalt. Lumina cade pe un picior cu mustaţă, care poartă berete, bluză albastră şi fumează pipă. E aşezat pe un scaun în faţa unui şerveţel pe care se află o pânză.

Pictorul fumează în linişte, trage din pipă.

După căteva clipe, se aud ygomote puternice venind dinspre malul celălalt, voci, goarne, aclamaţii.

La prima vedere, dificil de identificat un oarecare subtext care să indice vreun nivel pitoresc de funcţionare şi de instituire scenică a indicaţiilor lu Ionesco, cadrul aduce mai mult cu cel din Scaunele: neprecizat, mizer într-o post-istorie. Mai târziu în piesă vom putea identifica răul cu întunericul Styx, mai ales  când îl vom avea pe scenă şi pe Bărbatul cu vârsta (un veritabil Caron absurd). Deocamdată, cel care ne atrage atenţia este pictorul, mai mult decât Primul bărbat (cel cu valizele): ân primul rând, ne interesează clişeul de cares-a folosit dramaturgul în construcţia imaginii lui l-a făcut să arate ca un pictor. Bereta, pipa, şevaletul suntelemente ale unei uniforme, indicate de către autor, care atrage atenţia receptorului cu privire la funcţionalitatea actantului. Ne amintim, de exemplu, uniforma pe care o poartă Mary, menajera soţilor Smith din Cântăreţea cheală, precum şi funcţia ei în scenă: aceea de ase folosi de principiile clare ale logicii, pentru a de monstra contrariu unui fapt care tocmai ce fusese expliat. Aunci , la începutul studiului nostrum, am considerat că uniforma face parte dintr-o intenţie auctorială pe care am analizat-o şi evaluat-o din perspective unei schiţei naïve, care exprimă ecenic pitorescul. Stângăcia intenţionată a artei plastic naïve se foloseşte din plin de acest mijloc: sugerarea aparenţei unui personaj la un anumit univers prin indicare grafică a uniformei. Cazul pictorului din Omul cu valise este similar, dar este construit mult mai fin ( e drept, între timp, dramaturgul nostrum acumulează experinţă şi practică) şi are rolul de a indica, prin mijloace vizuale minime, care se pot înscrie într-un clişeu, schema de funcţionare a personajului în cadrul deschis. Dacă Mary, folosindu-se de uniforma ei, trebuia să facă o demonstraţie de logică perfectă ( atenţie!, ea declară, că de fapt, numele ei este Sherlock Holmes!) pictorul are rolul de a indica nivelul de realitate în care se va desfăşura acţiunea:

„PICTORUL: Suntem în 1938, aşa că, vă daţi seama, revoluţia nu s-a încheiat. Marele având din 1789 îi însufleţeşte încă ăe oameni. (Trompete sau goarne, glasuri. Apoi zgomotele încetează complet.) De asta e atâta lume pe malul celălalt. Franţa n-a murit, oamenii de ispravă pe care-i vedeţi mai cred în ea. Puteţi să vă alăturaţi lor. Suntem în 1938. Ce energici şi intelogenţi sunt francezii! Noroc că suntem în 1938, noroc că 1944 n-a venit încă.

PRIMUL BĂRBAT: Ia uitaţi-i pe francezii ăştia din 40-42 cei mici şi cum au fost puşi cu botul pe labe!

Ah, francezii ăştia din 42!

PICTORUL: Nu poporul e tâmpit, elitele sunt tâmpite.

Nişte cretini infecţi.

Ar fi o mare eroare de interpretare şi considerăm că declaraţiile celor două personaje cu privire la dimensiunea temporală sunt vagi: acestea sunt cât se poate de precise şi plasează acţiunea piesei într-un nivel special de realitate, cel oniric (de data aceasta), care funcţionează după reguli proprii (cea mai importantă poate fi aceea că nu există nici o regulă), ale absurdului.

De asemenea, mai putem indentifica un aspect pitoresc al funcţionalităţii pictorului în deschiderea piesei: funcţia lui este aceea de a contura, cu mijloace ale esteticului, o imagine, în cazul nostru un peisaj. Pitorescul nu este numai un rezultat al schiţei naive a uniformei, cât, mai ales, al produsului la care lucrează personajul. Aceea este realitatea lui – lumea pe care o deseanează, pitorescul concentrându-se într-o imagine dintr-o imagine.

Mai departe, piesa evoluează într-o singură direcţie: căutarea eului. Bărbatul cu valiză (Primul bărbat) se erijeaă într-un Odiseu al unei lumi absurde, în descompunerea, fără nici o regulă, căutându-şi propria identitate şi drumul spre casă. Nici un reper nu funcţionează, spaţiul şi timpul sunt mai diluate aici decât în orice altă piesă a lui Eugene Ionesco: „Scuzaţi-mă, domnă. Puteţi să-mi spuneţi unde e ambasada Parisului? Mi-am pierdut paşaportul, mi-am pierdut valizele. Am nevoie de un act de la ambasadă ca să-mi dovedesc  identitatea. Nu pot nici să rămân, nici să plec. […] Sunt un călător străin. De fapt, nu chiar străin, sunt un fost compatriot, da, da, născut în ţara dumneavoastră. Aş fi putut avea dublă cetăţenie, dar nu mai am nici una. Numai ambasada sau consulatul mă pot scoate din încurcăturăasta.”[3] . Semnul inapartenenţei şi al imposibilităţii de a se încadra într-un anumit spatiu este pierderea celei de-a  treia valize, iar încadrarea personajului în normele rigide ale birocraţiei care stabileşte şi clasifică identitatea şi dreptul de liberă trecere este imposibilă, datorită acestui handicap. Scena de la consulat este, poate, cea mai puternică şi mai dură, din acest puct de vedere: logica persunajului nu se pliază peste cea a celor care sunt abilităţi să-i evalueze identitatea:

„CONSULUL: Numele tatălui dumneavoastră.

PRIMUL BĂRBAT: Numele tatălui meu?Numele tatălui meu? Cred că-l cheamă, îl cheamă nu mai ştiu sigur, îl cheamă.... Nu, chiar nu-mi aduc aminte.

CONSULUL: Neplăcută situaţie.

PRIMUL BĂRBAT: Aveam actele cu numele în a treia valiză.

INFIRMIERA, către CONSUL: Puneţi un semn de întrebare pe legitimaţia provizorie şi se rezoltă totul.

CONSULUL: Cred că e inutil să vă întreb numele mamei.

PRIMUL BĂRBAT: Tata îi zicea când Ursule, când Elise, când Mariette, când Blanche.

INFIRMIERA: Treceţi Jeanne, e mai plauzibil.

Dacă în Cântăreaţa cheală se încearcă stabilirea identităţii unui individ oarecare (Bobby Watson), în Omul cu valize, mai apoi, în Călătorii în lumea morţilor, evoluaţi este evidentă: autorul a compus personaje interesate de propria identitate şi de descoperirea esenţei propriei fiinţe.

Dincolo de evidentele trimiteri ale lui Ionesco la propria biografie şi la relaţia cu tatăl sau (pe care nu le vom discuta, căci au puţină relevanţă pentru temastudiul nostru), în schimbul de replici de mai sus trebuie remarcată şi subliniată tema absurdă a stabilirii unei indentităţi aleatorii, ceea ce, pentru orizontul de aşteptare a omului modern, postbelic, înseamnă o adevărată tragedie, indentificabilă, însă, în viaţa de zi cu zi. Cea mai potrivită cale instituire scenică a acesteia este, în viziunea dramaturgului, scena citată.

Finalul ne oferă o regăsire, dar este neconcludentă – nu dintr-o stângăcie a autorului şi /sau dintr-o eventuală diluare a puterii sale de a crea situaţii scenice, ci ca urmare a stategiei dramatice de a ilustra derizoriul şi inutilitatea demersului omului cu valiză. Regăsirea cuplului, întâlniea cu nenumita şi neconvingătoarea Femeie, au loc într-un spaţiu ciudat, în portul oraşului Chişinău, cadrul inexistenţei, semn al contunuării dimensiunii onirice şi al imposibilităţii de a scăpa de chingile unui absurd care de data această este chinuitor, apăsător şi claustrofobic, cu totul diferit faţă de cel pitoresc şi vesel al Căntăreţei chele, de cel violent al Lecţiei, ori de cel cu miză sexuală din Jacques ş. a. m. d. Omul cu valize fiind una dintre ultimile piese  ale ionesciene, autorul face, prin atmosfera sumbră din final, o declaraţie cu privire la întreg teatrul său. Posibil, dar înainte să putem trasa o eventuală concluzie finală, mai avem de parcurs încă doua piese.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat: Lepădatu Maria.

Absurdul în operele lui Eugene Ionesco

Mizând pe descompunerea principiilor de realizare a actului de comunicare, învelişul fonic al discursului capătă o importanţă sporită în piesele analizate. Actanţii lui Ionesco vorbesc foarte mult, cu intenţia de a transmite adevăruri esenţiale, însă, cu toate acestea, subtextul este cel care oferă adevăratele revelaţii. Situaţia iniţială este cea din Cântăreţea cheală, de acolo ramificându-se cele mai multe dintre temele şi procedeele specifice: deraierea actului de comunicare; separarea de sens a cuvântului prin repetiţie (reluată în Lecţia, Victimele datoriei, Delir în doi, Exerciţii de conversaţie şi pronunţiei pentru studenţii străini ect); destinul omului simplu care se confruntă cu o problemă existenţială ce îl copleşeşte şi trebuie să se descurce într-un univers cu regului în continuă schimbare ) Ucigaş fără schimbare, Rinocerii, Jocul de-a măcelul); spaţiul de joc ca loc geografic derizoriu ( Scaunele, Călătorii în lumea morţilor).

Mult mai important, pitorescul din piesele ionesciene indică un nivel de realitate al personajelor, care funcţionează după principii pur estetice de configurare a spaţiului. Majoritatea scenelor esenţiale sunt extrem de vii şi de colorate, aglomerate de personaje care aduc cu sine un bagaj semnificativ de energii dramatice. De cele mai multe ori, figurile lor personaje se disting prea puţin unele de altele, sau sunt chiar interschimbările (aşa cum este cazul soţilor Smith şi Martin): acesta înseamnă că autorul nu a fost interesat, decât ăn puţine cazuri, de crearea unor portrete distincte. Scenele respective le-am evaluat prin perspectiva artei naive, care presupune exact astfel de cadre vizuale: spaţiile geografice, peisajele, extrem de largi, înghesuite pe o pânză de dimensiuni înguste (Cântăreaţa cheală, Scaunele, Amedeu), populate de multe personaje, formează o masă, nu o aglomerare de portrete care să se remarce prin caracteristici individuale. Căutarea neîntreruptă a identităţii de piesele lui Eugene Ionesco este contrapunctul acestui procedeu, specific absurdului, care până acum fusese atribut în special artei plastice naive. Falsa stângăcie a unui contur ori peisaj naiv este schematizarea şi clişeul teatrului ionescian.

În plus, la Ionesco, schema de funcţionare a personajului este extrem de importantă, oricât de diluat ar putea fi acesta (ca şi componentă a formei dramatice), mai ales în cadrul unui context cu conflict zero, deoarece, de cele mai multe ori, autorul a inserat în principalii săi actanţi multe dintre ecourile propriei sale biografii.

Pentru ca toate acestea să fie funcţionale şi să se dobândească o structură simfonică a temelor dramatice, dar şi a obsesiilor din piesele parcurse, era nevoie de un agent care să le coaguleze, identificat de noi în pitoresc, care nu mai este doar principiul estetic fundamental de reprezentare a unui peisaj, ci liniatul care dă posibilitatea reprezentabilităţii scenice. Având mereu scena ca scop final, teatrul lui Eugene Ionesco nu ar fi fost altfel funcţional, datorită noutăţii sale. Didascaliile sunt perfect edificatoare în acest sens: în nenumărate rânduri, după ce face o anumită indicaţie, autorul adaugă formula „în măsura posibilităţii”, ceea ce înseamnă că doreşte să se ţină cont, cât se poate de mult, de intenţiile sale. Grija cu care ne este pregătit fiecare cadru de deschidere a unei piese este, poate, semnul cel mai clar al pitorescului: Cântareaţa cheală ne propuneaglomeraţia de elemente „englezeşti” ; Scaunele ne aduce un spaţiu de jov complex, fascinant prin derizoriu său şi prin senzaţia apartenenţei la o post-istorie; Tabloul ne interesează datorită clişeului în care sunt colorate personajele, până la un punct; Noul locatar aduce pe scenă un univers dominant şi sufocat de bagaje protoganistului; criticii din Improvizaţia la Alma sunt mai degrabă marionete într-un joc cu teatru de păpuşi, indicând cu precizie un naiv de factură quasi-populară; oraşul cel nou din Ucigaş fără simbrie funcţionează  într-un registru pur pitorescţi este marcat de existenţă unui personaj naiv ; Rinocerii  invadează unul dintre cele mai liniştite oraşele de provincie, care poate fi imaginat oriunde, în orice plan geografic, pitoresc şi el prin banalitate şi culoare locală; regele care moare este naivul care se agaţă de orice mic detaliu al universului său pitoresc (castelul dărăpănat), poate-poate mai câştigă ceva timp; Pietonul aerului  auce pe scenă un alt decor  tipic englezesc – cel al peisajului de la ţară, cu implicaţii evidente de ordin pitoresc, la marginea clişeului; Jocul de-a măcelul reia cadrul deja familiar din Rinocerii, mizînd pe pitorescul unui spaţiu care va fi infestat cu răul absolut;  Omul cu valize  hălădueşte printr-un univers când pitorescul, când derizoriu; Călătorii în lumea morţilor este , de fapt, jurnalul dialogului al lui Odiseu care străbate o lume, în căutarea sinelui; iar Maximilian Kolbe victoria spiritului uman într-un din cele mai nemiloase încleştări cu istoria, este naivul care va câştiga lupta.

Anti-eroul este purtătorul de cuvânt al lumii din dramaturgia ionesciană: nu este vorba numai despre Berenger, ci şi despre familia Smith, ori despre Profesorul din Lecţia, ori Macbett sau Jacques..... Ciza comunicării, aşa cum este ea ilustrează textul de către autor, permite naşterea unui nou univers, în care legile insolite sunt create sub privirea receptorului. Absurdul reprezintă o zonă şi un timp special, în care este permis orice, la fel ca în carnaval. Situaţiile pitoreşti se referă la preluarea unor elemente din lumea comună şi integrarea lor în cea insolită, dar şi la funcţionarea „peisajului” din nou univers pe care îl înfăţişează  Ionesco.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat: Lepădatu Maria.

Istoria scrisului

La început de mileniu III se cuvine să întoarcem privirile spre începuturile civilizaţiei umane pentru a ne pune câteva întrebări logice şi mereu incitante. De ce scriu oamenii? De când scriu? Cum comunică ei prin scris? Care este istoria scrisului?

Şi dacă facem în gând ocolul Pământului, am putea fi uimiţi în faţa imaginii unui adevărat Turn Babel al scrierilor ajunse până la noi. Nu ştim dacă noi putem estima astăzi cu exactitate cât de mare este aportul scrierii ca tezaurizator al formelor de civilizaţie şi cultură ale omenirii, dar suntem siguri că niciodată nu se va afla câte descoperiri s-au pierdut din cauza lipsei cuvântului scris în acele începuturi ale timpului şi câte se vor fi şters odată cu incendierile care au distrus atâtea invenţii încredinţate de geniul omenesc viitorului prin litera aşezată pe hârtie. Privit din perspectivă istorică drept proces dezvoltat de-a lungul secolelor, act de cultură cu efect civilizator, scrisul a marcat evoluţia civilizaţiei umane.

Primul sistem de scris, conceput de sumerieni, consta în reprezentări stilizate ale obiectelor cunoscute sub numele de pictograme (3500 î.Hr.). Simbolurile, iniţial rudimentare, erau folosite în principal pentru consemnarea tranzacţiilor agricole şi a observaţiilor astronomice. Drept urmare, primele cuvinte atestate au fost cele ce desemnau substantive, în mod deosebit animale şi stele. În perioada următoare, scribii sumerieni au început să combine pictogramele de obiecte cu adjective calificative, obţinând simboluri pentru expresii ca“bizon mic“ şi “stea strălucitoare“. Mândri în mod evident de noua inventie, scribii au continuat să-şi modifice sistemul de scriere, iar în preajma anului 3200 î.Hr., acest sistem conţinea deja simboluri pentru verbe; de exemplu, cuvântul “a adormi“ era reprezentat de un om culcat. Aceste caractere mai elaborate sunt numite ideograme. Era însă nevoie de un grad mai înalt de rafinament, deoarece domeniul comunicaţiilor interumane conţinea deja idei abstracte. Aceste idei şi-au făcut apariţia în sistemul de scriere sumerian în jurul anului 3100 î.Hr., prin folosirea directă a omonimelor. Însă îmbogaţirea vocabularului îngreuna scrierea, iar folosirea pictogramelor limita numărul de idei ce puteau fi exprimate. Aceste dezavantaje au fost depăşite de sumerieni prin simplificarea simbolurilor scrise şi prin predarea acestor caractere combinate generaţiei următoare sub forma unor cuvinte de sine stătătoare, numite fonograme.

Încercările ulterioare de mărire a vitezei de scriere şi a cursivităţii textului s-au materializat în folosirea simbolurilor abstracte, fiecare dintre acestea reprezentând un sunet dintr-un cuvânt, mai precis o silabă. Acest tip de scriere, numită cuneiformă din termenul latin “cuneus” – pană, cui, era folosit de scribi cu ajutorul unui obiect de scris de forma unei pene pe tăbliţe de argilă moale. Simbolurile cuneiforme puteau reprezenta şi obiecte şi concepte.

Spre sfârşitul celui de-al treilea mileniu î.Hr., sistemul de scriere sumerian devenise suficient de bogat şi de flexibil pentru a înregistra cele mai complexe evenimente istorice şi creaţii literare. Înscrise pe tăbliţe pe 12 coloane, aceste compuneri literare variază de la imnuri scurte şi mituri mai lungi la fabule pentru copii şi eseuri şcolare şi la poeme de dimensiuni epice, unele ajungând la lungimi de până la 1000 de rânduri. Astfel, cu peste 1000 de ani inainte ca vechii evrei să-şi elaboreze Biblia, iar grecii să creeze Iliada şi Odiseea, sumerienii aveau deja o cantitate semnificativă de literatură scrisă.

A elaborat: Lepădatu Maria.

Istoric şi critic literar George Călinescu

Istoric şi critic literar

Opera lui George Călinescu este unitară, în sensul că aceleaşi modalităţi estetice circulă de la proză la istorie literară, de la critică la poezie, într-un univers literar coerent. Criticul este dublat de creator. George Călinescu a creat o metodă nouă în critica literară, similară creaţiei, conform principiului că: “a înţelege înseamnă a crea din nou, a reproduce în tine momentul iniţial al operei”. “Criticul - susţinea George Călinescu - este şi el un poet în felul lui, un creator şi, de altfel, numai criticii poeţi au înţeles cu adevărat poezia”. Pentru George Călinescu, critica şi istoria literară sunt opere de creaţie, ele fiind două momente ale aceluiaşi proces: “Nu poţi fi critic fără perspectiva istorică, nu poţi face istorie literară fără criteriul estetic, deci fără a fi critic”. “Istoria literaturii române de la origini până în prezent” este - aşa cum spunea autorul însuşi - “o ştiinţă inefabilă şi o sinteză epică”. În această operă fundamentală, de referinţă în cultura română, scriitorii devin personaje ca într-un roman, grupate în trei categorii tipologice:
- tipul boierului generos, revoluţionar din inteligenţă, ideolog ardent, fraternizând cu masele: M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, Al. Odobescu ş.a.; 

- tipul ruralului, ideolog pătimaş, alături de ţărani, cu repulsii faţă de aristocrat: M. Eminescu, G. Coşbuc, L. Rebreanu ş.a.;

- tagma balcanicilor, a micilor târgoveţi sau boiernaşi: Anton Pann, I.L. Caragiale, I. Minulescu, I. Barbu, T. Arghezi, Urmuz ş.a.

În “Istoria literaturii române…”, G. Călinescu face o critică completă: sociologică, psihologică şi estetică, într-o viziune grandioasă, pornind de la miturile naţionale şi terminând printr-o sinteză a specificului nostru naţional. Vocaţia de istoric şi critic literar, pregătirea filozofică, talentul artistic şi cunoaşterea literaturii universale sunt puse în evidenţă în această excepţională operă în care judecăţile despre cărţile analizate sunt profunde şi originale. În analizele sale, G. Călinescu a folosit în mod prevalent interpretarea estetică, fără să ocolească biografiile scriitorilor. Iată, de pildă, portretul lui Dimitrie Cantemir: “Voievod luminat, ambiţios şi blazat, om de lume şi ascet de bibliotecă, intrigant şi solitar, mânuitor de oameni şi mizantrop, iubitor de Moldova lui după care tânjeşte şi aventurier ... academician berlinez, prinţ rus, cronicar român, cunoscător al tuturor plăcerilor pe care le poate da lumea, D. Cantemir este Lorenzo de Medici al nostru”.
Portretul de orator al lui N. Iorga e viu şi dinamic, bazat pe o fină observaţie psihologică. La cursuri universitare, N. Iorga este înfăţişat ca un personaj fabulos, comparabil cu zmeul din poveste: “N. Iorga avea multe afinităţi cu zmeul din poveste. După cum buzduganul acestuia îşi preceda stăpânul, izbind în poartă, în uşă, spre a se aşeza apoi, singur, în cui, tot astfel, glasul profesorului Iorga se auzea indistinct pe scări şi pe coridoare...”.

Călinescu ilustrează în cel mai înalt grad acel stil critic rămas, pe drept cuvânt, cu epitetul de “călinescian”: colorat, concis, îndrăzneţ, adesea paradoxal. Are geniul definiţiilor, al asociaţiilor şi al etichetărilor plastice ce rămân întipărite în memorie. În formulări lapidare, G. Călinescu fixează pentru eternitate un scriitor, o operă, un eveniment. De pildă, Calistrat Hogaş este prezentat ca “un maniac la modul sublim... Hogaş e un scriitor minor, însă un minor mare, scriind o proză genială şi nesigură”. Despre Gr. Alexandrescu spunea că este “un elegiac de tipul romantic şi, în acelaşi timp, un moralist la modul clasic”. În eseul “Pseudo-kinegetikos”, “Odobescu bate câmpii cu graţie”. Despre Sadoveanu spunea că este “un realist cu viziune romantică şi un romantic care aduce detalii ca un realist, un contemplativ”. Despre I. Creangă spunea că este “expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român sau, mai simplu, a poporului român însuşi surprins într-un moment de genială expansiune”.

A efectut:Lepădatu Maria.

Comentarii, citate, aprecieri şi referinţe critice ale lui Eugen Lovinescu despre George Bacovia.

Comentarii,citate, aprecieri şi referinţe critice ale lui Eugen Lovinescu 

George Bacovia se bucură de rarul privilegiu al originalităţii: de n-a creat poezia de atmosferă, a întrebuinţat-o cu înlăturarea atât de completă a oricărui alt artificiu poetic, încât s-a confundat cu ea. Există, în adevăr, o atmosferă bacoviană: o atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de mahala de oraş provincial între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în noroaie terne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă”; şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de alcool o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morţii şi a neantului un larg sentimentalism banal, în tonul caterincilor, şi macabru, în tonul păpuşilor de ceară ce se topesc, o descompunere a fiinţei organice la mişcări silnice şi halucinante, într-un cuvânt, o nimicire a vieţii nu numai în formele ei spirituale, ci şi animale. Expresie a unor nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu fără să reţină prin amănunt.

Nicăieri nu se pune mai tulburătoare problema „poeziei de atmosferă” ca la Bacovia. După cum cele două note stridente ale cocoşului de pe casă, în mijlocul unei nopţi sinistre de toamnă, creează o „atmosferă” fără să formeze o muzică, tot aşa şi arta poetică a lui Bacovia. Atmosfera iese din limitarea senzaţiilor, a imaginilor, a expresiei poetice şi din repeţirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensităţi şi profunzimi, la care spiritele nobile nu ajung. Poezia se reduce, astfel, nu numai la un nihilism intelectual, ci şi la unul estetic: cum emoţiunea ei rudimentară nu are nici o legătură cu arta privită ca un artificiu, cultul bacovian pare mai mult o reacţiune împotriva unei literaturi saturate de estetism, prin jocul cunoscut al dezgustului ce împinge pe rafinaţi spre primitivism.

Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea făţişă pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult: ca c expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia anesteziei imobile, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, anestezic profund animalică, secreţiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie diferenţiată de natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte. O astfel de dispoziţie sufletească e o dispoziţie muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă şi realitatea primară: în ea salutăm poate întâia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte.

Redusă la un conţinut sufletesc atât de elementar, această poezie fi-a găsit şi expresia necesară; prin estetica ei se realizează integral şi se diferenţiază cu totul de poezia d-lui Ion Minulescu şi a Elenei Farago. Pe când anume, poezia minulesciană are o muzicalitate externă şi, retorică, se declamă; pe când, muzicală fără a fi sonoră, adică fără zgomotul de alămuri, dar cu gâlgâitul înfrânt al violoncelului pasiunii, atinsă de altfel de verbalism, plângerea dnei Elena Farago se despleteşte, râurează, se opreşte, se revoltă şi se potoleşte, litanie melopeică sau act de persuasiune a unei fiinţe pururi prezente; pe când, aşadar, pateticul amândurora prelungeşte estetica romantică a dezvoltărilor poetice, poezia bacoviană înăbuşe verbalismul şi aplică principiul esteticii verlainiene: Prend’s l’eloquence et tords-lui son cou! căci, după cum cleiul de pe copac, mucegaiul de pe zid nu pot fi retorice, statică, nici poezia bacoviană nu e capabilă de devenire.

... Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală, încât îndepărtează gândul oricărei intenţii artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple şi de naturale, încât par crescute din obiect în fond, există, totuşi, un instinct artistic, care ştie a alege nota justă, şi, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoţia iese mai mult din obsesia repetiţiei şi, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei cinestezii bolnave, vom cita o poezie cu o notaţie organizată: Lacustră - „De-atâtea nopţi aud plângând, / Aud materia plângând, / Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre. // Şi parcă dorm pe scânduri ude, / În spate mă izbeşte-un vânt - / Tresar prin somn, şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal. // Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc... / Şi simt cum de atâta ploaie / Piloţii grei se prăbuşesc. // De-atâtea ori aud plouând, / Tot tresărind, tot aşteptând... / Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre...”

„Materia care plânge”, „golul istoric”, organizarea întregii impresii prin amănunte ne arată şi intenţia şi putinţa realizării conştiente. O notaţie pregnantă şi nouă, dar pur exterioară, mai găsim şi în alte poezii: „Umbra mea stă în noroi ca un trist bagaj”, sau în această viziune plastică a unor foi roşii de toamnă, ce cad pe statui de femei: „Acum cad foi de sânge-n parcul gol / Pe albe statui feminine, / Pe alb model de forme fine, / Acum se-nşiră scene de viol”, sau chiar în această simplă notaţie a unui început de primăvară: „Primăvară... / O pictură parfumată cu vibrări de violet / În vitrine, versuri de un nou poet”.

A efectuat: Lepădatu Maria.

Eminescu și poeziile lui.

Eminescu şi poeziile lui de TituMaiorescu

Tânăra generație română se află astăzi sub influența operei poetice a lui Eminescu. Se cuvine dar să ne dăm seama de partea caracteristică a acestei opere și să încercăm totdeodată a fixa individualitatea omului care a personificat în sine cu atâta strălucire ultima fază a poeziei române din zilele noastre.

Pe la mijlocul secolului în care trăim, predomnea în limba și literatura română o tendență semierudită de latinizare, pornită din o legitimă revendicare națională, dar care aducea cu sine pericolul unei înstrăinări între popor și clasele lui culte. De la 1860 încoace datează îndreptatea: ea începe cu Vasile Alecsandri, care știe să deștepte gustul pentru poezia populară, se continuă și se îndeplinește prin cercetarea și înțelegerea condițiilor sub care se dezvoltă limba și scrierea unui popor.

Fiind astfel câștigată o temelie firească, cea dintâi treaptă de înălțare a literaturei naționale, în legătură strânsă cu toată aspirarea generației noastre spre cultura occidentală, trebuia neapărat să răspundă la două cerințe: să arete întâi în cuprinsul ei o parte din cugetările și simțirile care agită deopotrivă toată inteligența europeană în artă, în știință, în filozofie; să aibă, al doilea, în forma ei o limbă adaptată fără silă la exprimarea credincioasă a acestei amplificări.

Amândouă condițiile le realizează poezia lui Eminescu în limitele în care le poate realiza o poezie lirică; de aceea Eminescu face epocă în mișcarea noastră literară.

Care a fost personalitatea poetului? Viața lui externă e simplă de povestit, și nu credem că în tot decursul ei să fi avut vreo întâmplare dinafară o înrâurire mai însemnată asupra lui. Ce a fost și ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie ființă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc. Ar fi fost crescut Eminescu în România sau în Franța, și nu în Austria și în Germania; ar fi moștenit sau ar fi agonisit el mai multă sau mai puțină avere; ar fi fost așezat în ierarhia statului la o poziție mai înaltă; ar fi întâlnit în viața lui sentimentală orce alte figuri omenești - Eminescu rămânea acelaș, soarta lui nu s-ar fi schimbat.

A efectuat:Lepădatu Maria.

Fizica cuantică, principiile sale şi spiritualitatea.

Fizica cuantică, principiile sale.

Noţiunea de cuantică a fost impusă de către savantul Herbert Planck (Premiul Nobel in 1918). Dezvoltarea bazelor fizicii cuantice a fost realizată de Albert Einstein, începând cu teoriile privind relativitatea specială şi cea generală (premiul Nobel în 1921, dar nu pentru această teorie, ci pentru lucrările privind efectul fotovoltaic). Punctul culminant al fizicii cuantice moderne a fost structurarea celor doua electrodinamici: “electrodinamica cuantică” – pentru care Julian Schwinger, Shinichiro Tomonaga si Richard Feynman au luat premiul Nobel în 1965 şi “cromodinamica cuantică” – noua teorie a interactiunilor tari. Cele doua teorii au condus la cea mai impresionantă construcţie a fizicii din toate timpurile – modelul standard, al carui subiect “fierbinte” l-a constituit unificarea forţelor fundamentale din natură. Concluzia cercetărilor a fost foarte clară: toate cele patru forţe sunt de fapt “fatete”, forme ale unei singure forţe! Iar de aici până la relaţionarea fizicii cuantice cu experienţele misticilor orientali şi occidentali nu a mai fost decât un pas.

Teoria cuantică porneşte de la câteva idei esenţiale, pe care le vom prezenta pe scurt:

1. În primul rând, fizica cuantică considera că toate sistemele materiale posedă o caracteristică principală: dualitatea unda-particula. Astfel, electronii – care în fizica clasica, newtoniana acţionau ca particule, pot în condiţii speciale să se comporte ca unde, respectând legile electromagneticii şi nu cele ale mecanicii.

2. Toate acţiunile care au loc in fizică pot fi măsurate, iar cele mai mici unităţi energetice, care nu mai pot fi subdivizate sunt “cuantele” (de aici şi denumirea de fizică cuantică). De exemplu, un atom poate face un salt de la o stare la alta, fără a trece prin stadiile intermediare, cu emisia unei cantităţi cuantice de energie luminoasă. Când particulele interacţionează, este ca şi cum ele ar fi conectate prin legături invizibile la un întreg. Pe scara largă, aceste conexiuni invizibile sunt atât de multe încât analiza lor devine probabilista.

3. În al treilea rând, există o proprietate stranie de “ne-localizare” cuantică. Această înseamnă ca particule aflate la distanţe microscopice unele de altele (de ex. mii de kilometri) pot să interacţioneze unele cu altele într-un mod ciudat, ca şi cum ar fi inter-conectate, însă legătura dintre ele este necunoscută. Este ca şi cum ar exista un “intreg” care coordonează prin metode necunoscute fiecare particică din Univers. Bohr si Heisenberg au dezvoltăt această idee, demonstrând ca nu se pot face observaţii obiective, intrucât observatorul, prin acţiunea sa de observare, modifică starea cuantică a sistemului observat. Aplicată la un caz concret, înseamnă ca simpla indreptare a atenţiei catre o floare modifica la nivel cuantic starea acelei flori!

A efectuat: Lepădatu Maria.

Noutăţi în biologie

Site-ul profesorului de biologie Gheorghe Julea. 

Despre tine, despre mine, despre noi... Corpul uman este alcătuit din celule, ţesuturi, organe şi sisteme de organe. Ele însă nu funcţionează independent, ci au o strânsă legătură, realizându-se astfel armonia deplină ce caracterizează organismul nostru.

Hepatita virală de tip C este o inflamaţie a ficatului produsă de un virus. Ca şi hepatita virală de tip B, poate fi diagnosticată la un test de sânge. Deşi virusul responsabil de infecţie a fost descoperit abia în 1988, existenţa lui a fost bănuită încă din 1974.

Există 8 simptome care sunt tipice pentru persoanele dependente (sau care au o "relaţie nesănătoasă cu mâncarea”, dacă preferaţi). Săptămâna trecută am realizat un sondaj în care am întrebat despre fiecare dintre ele. Am trimis un e-mail către 17.094 persoane şi au răspuns 875 dintre ele.

A elaborat: Lepădatu Maria.

Informaţie utilă despre teatru

Arta dramatică este o artă de perfecţie: astfel, ea are un scop special - reprezentarea, reprezentarea frumoasă. Voi trebuie să conciliaţi acest scop cu al dramaturgului; nu trebuie niciodată să i-l subordonaţi. Numai cu acestă condiţie puteţi să vă împliniţi misiunea voastră artistică şi să desăvîrşiţi intenţia artei. Alegeţi piesele cu care puteţi să vă produceţi voi mai bine, şi nu staţi un moment la îndoială: aruncaţi departe o minunată dramă pe care n-o puteţi executa convenabil măcar, şi preferinţi-i o farsă slabă de tot pe care o puteţi executa admirabil.

Teatrul în care actorii joacă bine- acela este adevărul teatru, iar nu acela în care se joacă piese bune. Frederic Lemaître şi Millo au făcut minuni, unul cu o piesă stupidă, ca Robert Macaire şi cestălalt cu o puerilitate ca Lipitorile satelor.....şi vai de Shakespeare şi de Moliere.

Dar iată ce citesc într-o dare de seamă asupra inaugurării noului teatru naţional din Iaşi: " Piese ca Muza de la Burdujeni, Poetul romantic, Cinel- Cinel, ne amintec timpurile copilăriei teatrului nostru. Oricum ar fi jucate nu ne interesează".

Dacă aş fi citit această violentă afirmare în vreo revistă de pretenţii nu mi s-ar fi părut deloc ciudată, fiindcă sint deprins cu epidemiile estetice care bîntuie şcolile noastre literare. Însă am citit-o foiţă foarte înteligentă, care se distingetocmai prin moderaţiune - în era nouă din Iaşi. Am zis "violentă", fiindcă nu găsesc un epitet mai potrivit pentru o afirmare calmă pe care n-o înţeleg deloc.

Adică pentru ce o piesă care ne aduce aminte de copilăria unui teatru, ce nu prea e nici tînăr încă, nu ne-ar mai interesa, "fie cît de bine jucacată"? Pentru că piesa ar fi prea primitivă ca factură, prea simplă ca tehnică, prea naivă ca patrundere sufletească? Dar eu ştiam că piesele nu se-mpart în primitive şi moderne, simple şi complexe, naive şi rafinate: ştiam că se-mpart pur şi implu în piese bune şi rele, frumoase şi urîte, intelegente şi neroade.

O piesă cît de primitivă poate fi foarte frumoasă, precum o piesă cît de modernă poate să fie, din contră, foarte proastă.

Autori cari au rămas clasici, şi vor încînta lumea totdeauna, sunt, din punctul de vedere al tehnicii şi al facturii, foarte primitivi, şi autori moderni, a căror factură a atins culmea rafinării, trec unul după altul, având fiecare o clipă de succes, şi după aceea se duc să se-nece în adîncul uitării.

Ştiam mai cu seamă că o piesă de teatru, întru-cît nu e urîtă, nici neroadă, n-are alţi sorti mai puternici de-a ne interesa desăvîrşit decît felul cum o fi jucată.

Teatrul are, ca şi muzica, mare asemănare cu arhitectura. Piesa dramaturgului şi a muzicantului sunt ca planul desinat al arhitectului: el notează pînă în cele mai mici amănunte o construcţie - o grămădire raţională de materialuri. Dar pe cîte vreme construcţia celui din urmă rămîne una, fixă şi durabilă, şi voind să se repete, va fi tot aceeaşi, fiindcă materialurile ei sunt inerte - construcţiile dramaturgului şi muzicantului se fac în mişcare: încep, se petrec şi se sting în cîteva momente sub atenţia noastră, şi, voind să se repete, sunt totdeauna altfel, fiindcă materialurile lor sunt însufleţite.

Toate însă, şi planul, şi piesa, şi compoziţia, fără execuţie materială, rămîn simple deziderate. Fără-ndoială o comedie, o sonată sunt frumoase (dacă sunt) şi la citire; şi planul unui palat poate fi frumos şi la vedere; şi cu atît sunt mai frumoase, cu cît ne putem ridica la închipuirea executării lor. Dar desigur ele nu nu ne pot da niciodată, prin închipuirea acestea, aceea ce ne-ar da prin înfă ţişarea lor reală, îmbrăcate în formele materialecerute.

Prin urmare, la teatru, arta execuţiunii are o importanţă cu atît mai mare cu cît materialurile lor de construcţie sunt deosebite suflete omeneşti , iar nu pietre şi lemne. În arhitectură bolovani peste bolnavi au să stea pe un anumit reazim, şi sub o anumită greutate, ce nu trebuie să le depăşească rezistenţa - echilibrul stabil. În teatru sufletele omeneşti trebuie să se mişte; puterea construcşiei rezidă într-un echilibru nestabil. Din acesta rezultă că executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape de cădere, iar o executare prea slabă poate face să se surpe cea mai frumoasă piesă. Şi pentru aceea virtuozitatea artistului dramatic a avut şi va avea totdeauna, în afară şi independent de literatura respectivă, o atît de mare importanţă.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat:Lepădatu Maria.