Absurdul în operele lui Eugene Ionesco

Mizând pe descompunerea principiilor de realizare a actului de comunicare, învelişul fonic al discursului capătă o importanţă sporită în piesele analizate. Actanţii lui Ionesco vorbesc foarte mult, cu intenţia de a transmite adevăruri esenţiale, însă, cu toate acestea, subtextul este cel care oferă adevăratele revelaţii. Situaţia iniţială este cea din Cântăreţea cheală, de acolo ramificându-se cele mai multe dintre temele şi procedeele specifice: deraierea actului de comunicare; separarea de sens a cuvântului prin repetiţie (reluată în Lecţia, Victimele datoriei, Delir în doi, Exerciţii de conversaţie şi pronunţiei pentru studenţii străini ect); destinul omului simplu care se confruntă cu o problemă existenţială ce îl copleşeşte şi trebuie să se descurce într-un univers cu regului în continuă schimbare ) Ucigaş fără schimbare, Rinocerii, Jocul de-a măcelul); spaţiul de joc ca loc geografic derizoriu ( Scaunele, Călătorii în lumea morţilor).

Mult mai important, pitorescul din piesele ionesciene indică un nivel de realitate al personajelor, care funcţionează după principii pur estetice de configurare a spaţiului. Majoritatea scenelor esenţiale sunt extrem de vii şi de colorate, aglomerate de personaje care aduc cu sine un bagaj semnificativ de energii dramatice. De cele mai multe ori, figurile lor personaje se disting prea puţin unele de altele, sau sunt chiar interschimbările (aşa cum este cazul soţilor Smith şi Martin): acesta înseamnă că autorul nu a fost interesat, decât ăn puţine cazuri, de crearea unor portrete distincte. Scenele respective le-am evaluat prin perspectiva artei naive, care presupune exact astfel de cadre vizuale: spaţiile geografice, peisajele, extrem de largi, înghesuite pe o pânză de dimensiuni înguste (Cântăreaţa cheală, Scaunele, Amedeu), populate de multe personaje, formează o masă, nu o aglomerare de portrete care să se remarce prin caracteristici individuale. Căutarea neîntreruptă a identităţii de piesele lui Eugene Ionesco este contrapunctul acestui procedeu, specific absurdului, care până acum fusese atribut în special artei plastice naive. Falsa stângăcie a unui contur ori peisaj naiv este schematizarea şi clişeul teatrului ionescian.

În plus, la Ionesco, schema de funcţionare a personajului este extrem de importantă, oricât de diluat ar putea fi acesta (ca şi componentă a formei dramatice), mai ales în cadrul unui context cu conflict zero, deoarece, de cele mai multe ori, autorul a inserat în principalii săi actanţi multe dintre ecourile propriei sale biografii.

Pentru ca toate acestea să fie funcţionale şi să se dobândească o structură simfonică a temelor dramatice, dar şi a obsesiilor din piesele parcurse, era nevoie de un agent care să le coaguleze, identificat de noi în pitoresc, care nu mai este doar principiul estetic fundamental de reprezentare a unui peisaj, ci liniatul care dă posibilitatea reprezentabilităţii scenice. Având mereu scena ca scop final, teatrul lui Eugene Ionesco nu ar fi fost altfel funcţional, datorită noutăţii sale. Didascaliile sunt perfect edificatoare în acest sens: în nenumărate rânduri, după ce face o anumită indicaţie, autorul adaugă formula „în măsura posibilităţii”, ceea ce înseamnă că doreşte să se ţină cont, cât se poate de mult, de intenţiile sale. Grija cu care ne este pregătit fiecare cadru de deschidere a unei piese este, poate, semnul cel mai clar al pitorescului: Cântareaţa cheală ne propuneaglomeraţia de elemente „englezeşti” ; Scaunele ne aduce un spaţiu de jov complex, fascinant prin derizoriu său şi prin senzaţia apartenenţei la o post-istorie; Tabloul ne interesează datorită clişeului în care sunt colorate personajele, până la un punct; Noul locatar aduce pe scenă un univers dominant şi sufocat de bagaje protoganistului; criticii din Improvizaţia la Alma sunt mai degrabă marionete într-un joc cu teatru de păpuşi, indicând cu precizie un naiv de factură quasi-populară; oraşul cel nou din Ucigaş fără simbrie funcţionează  într-un registru pur pitorescţi este marcat de existenţă unui personaj naiv ; Rinocerii  invadează unul dintre cele mai liniştite oraşele de provincie, care poate fi imaginat oriunde, în orice plan geografic, pitoresc şi el prin banalitate şi culoare locală; regele care moare este naivul care se agaţă de orice mic detaliu al universului său pitoresc (castelul dărăpănat), poate-poate mai câştigă ceva timp; Pietonul aerului  auce pe scenă un alt decor  tipic englezesc – cel al peisajului de la ţară, cu implicaţii evidente de ordin pitoresc, la marginea clişeului; Jocul de-a măcelul reia cadrul deja familiar din Rinocerii, mizînd pe pitorescul unui spaţiu care va fi infestat cu răul absolut;  Omul cu valize  hălădueşte printr-un univers când pitorescul, când derizoriu; Călătorii în lumea morţilor este , de fapt, jurnalul dialogului al lui Odiseu care străbate o lume, în căutarea sinelui; iar Maximilian Kolbe victoria spiritului uman într-un din cele mai nemiloase încleştări cu istoria, este naivul care va câştiga lupta.

Anti-eroul este purtătorul de cuvânt al lumii din dramaturgia ionesciană: nu este vorba numai despre Berenger, ci şi despre familia Smith, ori despre Profesorul din Lecţia, ori Macbett sau Jacques..... Ciza comunicării, aşa cum este ea ilustrează textul de către autor, permite naşterea unui nou univers, în care legile insolite sunt create sub privirea receptorului. Absurdul reprezintă o zonă şi un timp special, în care este permis orice, la fel ca în carnaval. Situaţiile pitoreşti se referă la preluarea unor elemente din lumea comună şi integrarea lor în cea insolită, dar şi la funcţionarea „peisajului” din nou univers pe care îl înfăţişează  Ionesco.

Condiţia umană în teatrul absurdului/ Mircea Cristea ; Postfaţa  de Ileana Berlogea. Bucureşti 1997. 200p. ISBN 973-30-5906-4 

A efectuat: Lepădatu Maria.