LIBRARY AND SCIENCE LINKS

Library and science information

Selected by: CATEREV Cristina.

Un duşman terestru al omului

Ştim cu totii ca echilibrul natural al gazelor atmosferice este ameninţat de activitatea omului.

Multe dintre lucrurile pe care omul le face in mod obişnuit in fiecare zi, duc intr-o masura mai mare sau mai mică la poluarea planetei şi a aerului pe care cei 6 miliarde de locuitori îl respiră in fiecare zi.

Omul ar trebui să constientizeze ca el respirş in fiecare zi aerul, si daca îl poluează v-a inrăutaţi situaţia planetei, pe care inca unii incearca să o protejeze impotriva acestor efecte nocive care o distrug puţin câte puţin, şi poate păna cănd omul îşi va da seama ce-a făcut s-ar putea sa fie prea tarziu.

Din cauza poluarii creste proportia gazelor numite gaze de seră. Şi procesele industriale duc la poluare şi peste un miliard de locuitori inspiră aer puternic poluat.

Nu numai oamenii sunt afectati de poluare, ci si animalele si plantele.Datorita neglijenţei omului, s-a ajuns la poluare si mii de hectare de păduri au fost distruse, iar animalele ori sunt pe cale de dispariţie, ori mor pentru că nu mai pot respira aerul puternic poluat. Şi apoi ce rost ar mai avea această planetă fără frumuseţea dată de plante şi animale, pentru ca ele sunt adevăratele bogăţii, iar omul este păzitorul acestor comori, iar scopul lui este sa le protejeze , de tot ce este rau si le-ar putea duce la dispariţie.

A elaborat: Lepădatu Maria.

PUBLICAȚII ȘTIINȚIFICE DESPRE BOTEZ

Preoţii din Moldova şi Muntenia îndătinează de a umbla la începutul fiecare luni cu crucea pe la casele credincioşilor lor şi a le stropi cu apî sfinţită sau agheasmă, pe care o duce pălimarul într-o căldăruşă sau într-o cofiţă.

Şi deoarece de astă dată fiecare preot este obşogat ca să leturghisească şi abia după leturgie să cerceteze nu numai pe oamenii cei mai avuţi şi mai distinşi, ci pe fiecare parohie fără deosebire, de aceea începe şi sf'ârşeşte leturghia cu mult mai de dimineaţă ca în celelalte zile, respective duminici şi sărbători de peste an. 

După leturghie, fiecare preot face sfinţirea apei în biserică şi apoi se porneşte cu crucea sau, după cum spun muntenii, cu botezul pe la casele parohienilor săi, începând de regulă de la casa parohială, adică de la sine, sau de la cel ce locuieşte mai aproape de casa parohială sau de biserică.

Şi dacă satul, respective parohia, e mare şi parohului local nu-i este cu putinţă a umbla pe la toate casele, atunci îşi mai ia un preot de ajutor; iar în lipsa acestuia îl pune pe cantorul bisericesc, precum şi pe alţi cărturari, ca să umble şi aceia. 

În cazul din urmă de regulă numai pe la gospodarii cei mai însemnaţi, mai distinşi şi mai avuţi, iar cantarul şi ceilalţi inşi pe la cei mai sărmani şi mai depărtaţi de vatra satului.

După ce s-aîntors gospodarul de casă, care a petrecut pe preotul cu lumina, se aşază apoi cu toşi la masă şi mănâncă şi ei, căci înainte de a binecuvânta preotul masa, după cum am spus şi mai sus, rar care român se încumătă a mânca, şi mai cu seamă fetele cele mari despre cari se crede că, dacă nu mănâncă în ziua de ajun, se vor mărita mai degrabă. Trecând ziua şi sosind seara, fiecare fată care şi-a ascuns panglica din mărgele o ia când se culcă, atât pe acestea cât şi celelalte semne, ce le-a mai pus dimpreunăcu dânsa sub prag, şi le pune sub pernă, având ferma credinţă că, făcând-o aceasta, peste noapte îşi visează iubitul.

Alte fete mari, din contra, punînd mărgelele de la gât pe pragul uşei, ca să păşească preotul peste ele când vine cu Botezul, şi, luându-le după aceea, le pun la gât ca să se mărite.

Ce se atinge de busuiocul ce l-au căpătat sau l-au furat din struţul preotului, e de observat că acesta se întrebuinţează spre mai multe scopuri şi anume:

Îl pun, când se culcă, sub căpătâi, crezînd că peste noapte îşi viseazămursitul, data, orânda.

Îl pun pe ghizdelele fântânei şi apoi se gândeşte fiecare la flăcăul cu care doreşte să se mărite. Şi dacă busuiocul va fi dimineaţa umed, sau mai bine zis plin de rouă, atunci flăcăul respectiv va lua-o, altmintrelea nu.

Pun câte un fir din busuiocul acesta prin florile cu cari îşi împodobesc capul când se duc la joc, anume ca să fie îndrăgite şi jucate de fiecari.

În fine, tot acele fire de busuioc le mai întrebuinţează încă şi la diferite alte farmece, anume ca să atragă feciorii la dânsele, spre a se putea cât mai degrabămărita.

Sărbători la români: studiu etnografic Simion Florea Marian: ed. îngrijirtă şi introd. de Iordan Datcu. - Bucureşti:Saeculum I. O. 2011 Vol. 1. Cârnilegile. - Bibliogr. - ISBN 978-973-642-283-6.

A selectat: Cristina CATEREV

TEATRUL GROTESC

Teatrul italian, dominat la începutul secolului nostru de realismul lui Guiseppe Giacosa (1847-1906) şi de naturalismul, "verismul" lui Giovanni Verga (1840-1922) formula "teatru grotesc".Acest teatru- amestec de tregedie şi farsă -urmareşte să prezinte automatismul fiinţei umane (Rosso di San Secondo, 1887-1956)şi consideră personajele- nenominalizate - simple "marionete", relevând opoziţia dintre esenţă şi aparenţă, dintre autencitate şi falsitatea comportamentului individual deprins în relaţiile sale cu cei din jur. 
Şocul promovat de acest teatru se datora şi noutăţii tematice şi structurii şi tehnicii sale dramatice. "În lumea imediat postbelică simţi exprimată în opera lui Pirandelo spaima, haosul spiritual în care se zbate această lume... Pirandelo este poetul care a exprimat tragedia unei lumi în disoluţie" Întradevăr la baza operei pirandelline stă o filozofie pesimistă, sceptică, exprimînd sentimentul însigurării şi ideea incompatibilităţii dintre gindirile şi trăire, aceea a divorţului dintre om şi viaţa celor din jur său, inadaptibilităţii la realitate a sentimentelor şi aspiraţiilor omului. În teatru -şi în genere în viaţa intelectuală a secolului nostru - Pirandello a prezentat o reacţiune împotriva convenţionalismului şi a atitudinilor artificiale careil despersonalizează pe om. Dramaturgia sa a impus atenţiei multor scriitori, tema unei lumi a nesiguranţei spiritualeşi a haosului moral, în care dezagrearea personalităţii umane face loc sentimentului tragic de incoerenţă interioară, alienare, claustrare şi angoasă.

Istoria teatrului universal / Ovidiu Drimba. -Ed. a 2-a, rev. - Bucureşti: Vestla, 2007, p. 263-267.

Selectat de: Cristina CATEREV

DRAMATURGIA LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX-LEA

 Dramaturgia la începutul secolului al XX-lea

În marea diversitate de teme și forme ale dramaturgiei din sec. al XX-lea este foarte dificil de găsit un criteriu de clasificare, de ordonare a operelor și personalităților literare.

Totuși, putem distinge, sub raport tematic, trei direcții principale: - socială

                   - psihologică

                   - sensului existenței

Sub raportul formei putem urmări cele mai importante curente și orientări :expresionismul, existențialismul, avangarda, drama poetică, teatrul absurdului.
Opera dramaturgului suedez August Strindberg reprezintă o îmbinare între naturalism (Tatăl, Domnișoara Iulia) și simbolism (Visul). Dramele sale sumbre, în care subconștientul și tema imposibilității oamenilor de a se înțelege unii pe alții joacă un rol important, conțin elemente care fac din el un precursor al  expresionismului.

Prezentând căderea aristocrației ruse înlocuite de burghezie (Livada cu vișini) și tristețea sufocantă a unei vieți provinciale ucigătoare de idealuri (Unchiul Vania, Trei surori), A.P. Cehov înnoiește și formele de expresie ale teatrului.

Tematica socială este reprezentată de dramaturgi atât de diferiți, ca G.B. Shaw, care supune unei ironii mușcătoare ipocrizia societății din Anglia victoriană și eduardiană, Maxim Gorki, care urmărește frânturile de umanitate în straturile cele mai decăzute și mai mizere ale societății (Azilul de noapte) și surprinde artistic contradicțiile resești de la începutul secolului (Micii burghezi, Dușmanii), Sean O'Casey, luptător pentru libertatea Irlandei natale (Plugul și  stelele), Bertold Brecht, creatorul ”teatrului epic” puternic angajat politic, sau Arthur Miller, cronicar al contradicțiilor societății americane (Toți fiii mei, Moartea unui comis voiajor). În opera sa dramatică (Misterul buf, Ploșnița, Baia) poetul Vladimir Maiakovski pune mijloacele artistice ale avangardei  (dezvoltate, îndeosebi, pe linia grotescului) în slujba unei satire realizate de pe pozițiile unui spirit revoluționar.

Profitând, ca și romanul, de pe urma dezvoltării psihologiei, dramaturgia  investighează cu mijloace specifice profunzimile personalității umane în numele interesului pentru ”viața interioară” (Maurice Maeterlinck), punând în termeni artistici problema raportului complex dintre esență și aparență, dintre persoană și mască (Luigi Pirandello) și aducând pe scenă, în situații dramatice, răbufnirile impulsurilor subconștiente refulate (Eugene O'Neill).

În dramele sale, Jean-Paul Sartre dezbate, în spirit existențialist, problematica destinului uman (Muștele, Cu ușile închise), pe care o corelează, într-o piesă caDiavolul și bunul Dumnezeu, cu tematica socială.

Sensurile existenței sunt abordate și în formele de teatru mitic și poetic.

Scriitori francezi ca Jean Giradoux (Războiul Troiei nu va avea loc, Electra ) și Jean Cocteau (Mașina infernală) adaptează într-un mod spiritual mituri antice și realități moderne, cultivând ironia și paradoxul.

Dramaturgii William Butler Yeats (Umbre pe ape) și John Millington Synge (Deirdre a durerilor) dau viață scenică tradițiilor, legendelor folclorice și personajelor mitice ale istoriei irlandeze în piese cu un pronunțat caracter  poetic.

Federico Garcia Lorca surprinde în dramele sale (Nunta însângerată, Yerma, Casa Bernardei Alba) amestecul de pasiune, simbol și tragică violență, caracteristic pământului spaniol. Creațiile dramatice ale lui Paul Claudel (Ostaticul, Pantoful de mătase) și T.S. Eliot (Omor în catedrală) tind spre o sinteză poetică a miturilor creștine, tradițiilor tragediei antice și formulelor teatrului modern. Preocuparea pentru mit se manifestă și în teatrul expresionist, interesat nu de individual (personajele sale sunt adesea generice: Femeia, Soldatul, Milionarul), ci de esențe, de forțele obscure care animă omenirea, precum în dramele lui Frank Wedekind, Walter Hasenclever sau Lucian Blaga.

Teatrul de avangardă, care are un precursor în francezul Alfred Jarry (Ubu rege), trece prin dadaism și suprarealism - într-o totală libertate a imaginației și o negare a oricăror convenții - până la teatrul absurdului, afirmat în piesele lui Eugen Ionescu (Cântăreața cheală, Scaunele, Lecția) și Samuel Beckett (Așteptându-l pe Godot).

Absurditatea situațiilor și dialogurilor din aceste creații dramatice urmăresc să exprime caracterul absurd al existenței în condițiile imposibilității de comunicare între oameni. Specific acestor piese este și caracterul de ”farsă tragică”, rezultat din amestecul dintre tragic și comic în exagerări grotești și exprimând neliniștile omului contemporan.Unele opere ale reprezentanților ”farsei tragice” (Rinocerii de Eugen Ionescu, Fizicienii de Friedrich Durrenmatt, Biedermann și incendiatorii de Max Frisch) reprezintă parabole ale unor situații caracteristice lumii moderne.

Evoluția dramaturgiei este însoțită și de o dezvoltare a artei spectacolului teatral, ale cărei variate posibilități de expresie contribuie la potențarea valorilor textului dramatic.

Secolul XX  a marcat și o deosebită dezvoltare a criticii literare, care, profitând de progresul altor domenii ale cunoașterii (critica filologică a textelor, lingvistică, sociologie, psihologie, matematică, etc), și-a diversificat modalitățile de abordare a fenomenului literar, propunând lecturi noi ale operelor literare.

Desigur, că între cele trei teme principale există numeroase și complexe interferențe, socialul, psihologicul și filozoficul putând să apară ca planuri diferite de semnificație în cadrul uneia și aceleiași opere. De asemenea, ele se întâlnesc și în creațiile moderne menționate. Teatrul modern are ca principali precursori, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și la începutul secolului XX, pe Henrik Ibsen, August Strindberg și Anton Pavlovici Cehov.Grandioasa operă a lui Ibsen conține atât dimensiunea socială (în dramele Stâlpii societății, Un dușman al poporului) cât și pe cele psihologică în (Hedda Gabler, Rosmersholm) și simbolică (Constructorul Solness, Când noi, morții, vom învia), care vor fi dezvoltate de dramaturgii ce-i vor urma.

Selectat de: Cristina CATEREV

ÎNCEPUTURILE TEATRULUI

Începuturile Teatrului.

Teatrul există (ca gen de artă autonom) de douăzeci şi cinci de veacuri. În secolul al V-lea î. Hr., grecii l-au ridicat pe o înaltă treaptă de demnitate, făcându-l să vorbească despre om, despre problemele şi năzuinţele lui. Dar înaintea grecilor? Cum s-a ajuns la construirea acestui gen special de artă? Cu alte cuvinte - care este "preistoria" teatrului?

Şi, în primul rând, ce se înţelege prin teatru? În definirea lui, etimologia cuvântului este prea puţin operată. Fiindcă grecii indică prin termenul "theatron" fie băncile spectatorilor, fie mulţimea acestui public, fie construcţia destinată spectacolelor; în timp ce, mai tîrziu, cuvântul "teatru" a ajuns să denumească întraga producţie dramatică a unui autor sau chiar să se substituie noţiunii - cu o sferă mai restrânsă  - "dramaturgie". Cuvântul, deci, în sine creează confuzie. 

Teatrul - ca o formă specifică de cunoaştere şi reprezentare artistică a vieţii - este o artă complexă, compoziţie fenomenului teatral fiindu-i indispensabile patru elemente fundamentale, şi anume: textul, actorul, scena, şi publicul.

Grecii au dat teatrului contururi mature, plasându-l în centru de interes al vieţii omeneşti; însă forma lui rudimentară, elementele constitutive, izolate sau asociate, apar mult înainte, încă în faza dezvoltată a comunei primitive.

Ceea ce s-a îmtâmplat cu multe secole înaintea grecilor se mai petrce şi azi la populaţiile înapoiate de pe diferite puncte ale globului. În acest stadiu primitiv, omul dă explicaţii naive fenomenelor naturii şi vieţii, crede în animism, în magie, în zeităţi, în supravieţuirea spiretelor. Omul primitiv crede că rodul pământului sau belşugul vânătoriei sunt hotărâte de către anumite puteri supranaturale. Şi atunci, pentru a obţine bunăvoinţa şi ajutorul acestor puteri, el îndeplineşte - date fixe ale anului - anumite rituri şi ceremonialuri, fără de care pământul n-ar mai rodi. Şi astăzi, încă, boşimanii din Africa, băştinaşii australieni sau locuitorii din Ţara Focului îşi au sărbătorile lor religioase, în decursul cărora un grup de dansatori, special costumaţi purtînd măşti ce ănfăţişează zeităţile rodniciei, execută nişte dansuri mimice, pentru ca, astfel, să cadă ploaia şi ogoarele să rodească.

Există, apoi, un fel de spectacole (la triburile din Congo, Noua Guinee, Australia, America de Sud ect), care, de astă dată, n-au un carecter solemn, ci pur distractiv şi bazat pe improvizaţie.

În toate acete manifestaţii apar, prefigurate, elemente ale teatrului de mai târziu şi înainte de toate textul, bine stabilit, declamat sau cântat, întotdeaunacompaniat de instrumente muzicale; un text care formează "proprietate literară " a uni trib - "drept de autor" pe care proprietarul îl poate ceda altui trib contra unui "onariu". 

Mai târziu, pe o treaptă superioară de civilizaţie - aceea a orânduirii sclavagiste - preoţimea se constituie într-o castă separată de popor. Preoţii organizează - în interesul lor şi al statului - întraga viaţă religioasă. Vechile ritualuri, primitive, înaintea fertilităţii, sunt acum înlocuite oficial prin spectacole religioase fastuoase, ce se desfăşoară în curtea templului sau a palatului regal.

Un pas sensibil spre forma particulară a "teatrului" îl face, în schimb misterul egiptean al lui Osiris, care se reprezinta în templul din Abydos, în mileniul al II-lea î.Hr., deşi urmele legendei sunt mult mai vechi.

Se poate conchide, aşadar că egiptenii încheie perioada "preistoriei" teatrului. De la "misterul lui Osiris" până la tragedia lui Eschil nu mai este decât un pas pe care teatrul îl va putea face abia peste un mileniu.

Istoria teatrului universal / Ovidiu Drimba. -Ed. a 2-a, rev. - Bucureşti: Vestla, 2007, p. 5-8.

Selectat de: Cristina CATEREV

CHINA DESCOPERĂ LUMEA

Rareori chinezii s-au aventurat să iasă în afara graniţelor lor maritime. În tim ce alte popoare porneau în calătorii pentru a face comerţ, pentru a-şi răspândi religia sau pentru a descoperi noi locuri pe care să le colonizeze, chinezii aveau tot ceea ce le trebuia în propria lor ţară. Cu toate acestea, doreau să arate restului lumii puterea impreiului lor.

La începutul sec. XV, Ch'eng Tsu, împărat din dinastia Ming, i-a încredinţat amiraralului Zheng He comanda unei flote imense de jonci, nave construite pentru călătorii pe ocean. Cu 255 de corăbii, 62 de vase enorme încărcate cu comori şi 28,000 de oameni, Zheng He a părăsit portul Nanking, pornind spre mările sudice. Între 1405 şi 1433, el a condus şapte expediţii, iar vasele sale au ajuns în Asia de Sud-Est, India, Glful Persic şi Africa. Celor întâlniţi în călătoriile sale le-a dăruit ceai, mătase şi porţelan. La întoarcere a adus cu sine diplomaţi străini şi animale exotice.

Ştiaţi că....

Vasele lui Zheng He au ajuns în Africa în 1415 şi au trecut pe lângă Capul Bunei Speranţe cu 70 de ani înaintea primilor călători europeni. După încheierea peregrinărilor lui Zheng He, China s-a izolat din nou de restul lumii.

Porţelan Chinezesc. Delicatul porţelan chinezesc era mai frumos decât orice obiect confecţionat de olarii din întreaga lume. Făcut dintr-un amestec de luturi ce nu se găsesc decât în China, acesta era admirat şi preţuit peste tot. În sec. XII, negustorii au adus în Europa porţelan din China. Era atât de rar şi de scump, încât doar cei foarte bogaţi îşi puteau permite să-l cumpere. Meşteşugarii europeni au încercat să fabrice porţelan ei înşişi, însă timp îndelungat, porţelanul lor nu s-aputut ridica la calitatea celui chinezesc.

Exploratori şi negustori / coord.: dr. Anee Millard; trad.: Graal Soft. - Bucureşti: Litera Internaţional, 2008, P.24-25. ISSN 978-973-675-487-6.

Selectat de: Cristina CATEREV

50 DE LINKURI UTITILE. ISTORIA ASIEI ŞI AFRICII

1. Asia şi Africa
2. Africa central razboi
3. Africa de Nord Orientul Mijlociu
4. Africa de Nord, un continent intre continente
5. Africa de Sud 
6. AfricadeSud.Date despre Africa de Sud
7. Africa de Sud
8. Africa de Sud
9. Africa, Asia, Statele Unite ale Americii
10. AFRICA-cultura şi tradiţie
11. AFRICA
12. African 
13. African.
14. Aparteidul in Africa de Sud (1917 - 1990)
15. Asian History
16. Asian History
17. Asian-American History
18. Civilizațiile Asiatice şi Africane şi modernitatea
19. Conflictele din Africa sub-sahariană
20. CONSECINTELE CELUI DE AL DOILEA RAZBOI MONDIALÎN PLAN INTERNATIONAL
21. Croaziere Africa
22. Date generale despre Africa
23. East Asian History
24. EVENIMENTE ISTORICE: 9 NOIEMBRIE(2003: O eclipsă totală de lună este văzută în America, Europa, Africa și AsiaCentrală)
25. General History of Africa
26. HISTORY OF AFRICA
27. History Of Africa
28. HISTORY OF ASIA
29. History of Asia
30. History
31. India, Tulburari Interne Decolonizarea Asia desud-est, Africa de Sud, Franta
32. Issues in African History
33. Istoria Africii
34. Istoria Africii
35. Istoria Apartheidului din Africa de Sud
36. Istoria sclaviei Africane
37. Istoria tumultoasa a Africii de Sud
38. ISTORIE=AFRICA
39. Jumatate de soare galben – o pagina din istoriaAfricii
40.  North African History
41. PREISTORIE GENERALĂ
42. Preistorie Generala
43. Razboiul din Africa
44. Republica Africa Centrală, la picioarele lui Ceauşescu 
45. Republica Africa de Sud
46. Scurt istoric al continentului Asia pana in anul1945
47. Scurt istoric
48. Some commentators predict that the 21st centurywill be the ‘Asian century’, marking a significant shift in power from West toEast. If so, it will not be so different from the global order of the 19thcentury, says Thomas DuBois
49. Strămoşul maimuţelor şi al omului era originardin Africa... sau din Asia?
50. Zi pentru istoria Africiide Sud

Selectat de: Cristina CATEREV

ARTA EGIPTULUI ANTIC

Arta egipteană, cu marile sale forme de manifestare (arhitectură, pictură, sculptură etc.) este așezată sub semnul fenomenului religios. Legătura vechilor egipteni cu zeii protectori ai Egiptului este profundă și se manifestă atât pe pământ cât și în viața de dincolo — element central al credinței egiptene străvechi, de aceea operele de artă egiptene au câteva elemente comune. Toate au un anume imobilism: secol după secol s-au reprodus aceleași forme artistice, s-au utilizat aceleași tehnici și aceleași material.

Sculptura. Statuile faraonilor sau ale marilor demnitari nu reprezintă trupul real ci mai degrabă ele proiectează o imagine ideală a unui om aflat într-o comuniune permanentă cu zeii și deci aflat într.o stare de har divin. De aici rezultă caracterul solemn al statuilor egiptene, senzația de măreție pe care aceasta o produce privitorului. Deși artistul egiptean preferă să reprezinte profiluri umane, atunci când configurează chipul uman el respectă o convenție impusă de credințele sale religioase. Omul răposat trebuie să privească fie spre apus, spre lumea de dincolo — spre împărăția lui OSIRIS, fie spre răsărit, spre lumea de aici—unde răsare zeul-soare Ra. De-a lungul timpului s-au lucrat în Egiptul antic poate zeci de mii de statui de bronz, piatră, lemn, aur— întotdeauna pictate.

Pictura. Artistul egiptean acorda culorilor o semnificație anume, culorile fiind de fapt simboluri religioase. Roșul era o culoare negativă, aceasta fiind culoarea zeului SETH, zeul deșertului lipsit de viață și de acea zeul morții, al răului și totodată al dezordinii. Verdele, culoarea vieții vegetale și de aceea culoarea bucuriei și tinereții era închinată zeului OSIRIS, zeu al reînvierii și a nemuririi ce stăpânea lumea de dincolo. Tot astfel, culoarea neagră avea aceeași semnificație — negrul fiind culoarea pământului fertil al Nilului – fluviu, care, prin revărsările sale, asigura “reînvierea “ veșnică a Egiptului an după an și garanta puterea și prosperitatea țării. Albastrul era culoarea cerului și a zeului acestuia AMON. Galbenul reprezenta aurul, un material prețios simbol al nemuririi zeilor și de aceea avea un caracter sacru, el fiind destinat numai în reprezentările zeilor și faraonilor. Albul—simbol al purității și bucuriei era culoarea coroanei Egiptului de Jos.

Pictura. Artistul egiptean acorda culorilor o semnificație anume, culorile fiind de fapt simboluri religioase. Roșul era o culoare negativă, aceasta fiind culoarea zeului SETH, zeul deșertului lipsit de viață și de acea zeul morții, al răului și totodată al dezordinii. Verdele, culoarea vieții vegetale și de aceea culoarea bucuriei și tinereții era închinată zeului OSIRIS, zeu al reînvierii și a nemuririi ce stăpânea lumea de dincolo. Tot astfel, culoarea neagră avea aceeași semnificație — negrul fiind culoarea pământului fertil al Nilului – fluviu, care, prin revărsările sale, asigura “reînvierea “ veșnică a Egiptului an după an și garanta puterea și prosperitatea țării. Albastrul era culoarea cerului și a zeului acestuia AMON. Galbenul reprezenta aurul, un material prețios simbol al nemuririi zeilor și de aceea avea un caracter sacru, el fiind destinat numai în reprezentările zeilor și faraonilor. Albul—simbol al purității și bucuriei era culoarea coroanei Egiptului de Jos.

Arta Egiptului Antic

Selectat de: Cristina CATEREV

CITATE LITERARE: CRITICI DESPRE MIHAI EMINESCU

"Eminescu este unul din exemplarele cele mai splendide pe care le-a produs umanitatea. Avem convingerea cã dacã mai trãia, sãnãtos, încã douãzeci de ani, el ar fi fost considerat, fãrã putintã de contestare, ca unul din cei mai mari creatori de poezie din întreaga literaturã a lumii. [...] Dar Eminescu nu este numai un poet de geniu. Este ceva mai mult. El este cel dintâi care a dat un stil sufletului românesc si cel dintâi român în care s-a fãcut fuziunea cea mai serioasã a sufletului daco-roman cu cultura occidentalã"

 S. Ciornei.

"Mintea lui Eminescu lucreazã cu ideea originilor lumii, a infinitului, a creatiei, adicã cu cele mai înalte concepte fãurite de ratiunea omului. Printre acestea, ideea eternitãtii stãpâneste mintea sa într-asemenea mãsurã, încât una din atitudinile cele mai obisnuite ale poeziei sale este considerarea lucrurilor în perspectiva eternitãtii. Este, în toatã poezia lui Eminescu, o considerare a lucrurilor foarte de sus si foarte de departe, dintr-un punct de vedere care rusineazã orice îngustime a mintii, orice egoism limitat. Marea superioritate intelectualã a poetului este una din formale cele mai izbitoare ale manifestãrii lui si aceea care explicã prestigiul atât de covârsitor al operei sale."

                               

                                                                                  (Tudor Vianu)

"Cu Eminescu apare în literatura europeanã ultimul mare poet romantic, pãstrând în existenta si opera sa conturul caracteristic al dramei artistilor romantici. Nãzuind necontenit spre un plan de viatã superior etic si artistic, cãutând cu patos adevãrul si refuzând consecvent compromisul, Eminescu s-a aflat în permanent conflict cu lumea vremii sale din pricina noncomformismului, a sinceritãtii în faptele de viatã, si a înãltimii de gândire, dublatã de o sete de cunoastere absolutã. "

                                                                             (Zoe  Dumitrescu-Busuleanga)